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日本墨人會藝術的發展與影響
建立日期
2019/04/01

2019 水墨現場台北展博會 學術論壇

 

《日本墨人會藝術的發展與影響》

 

講 者

白適銘,國立台灣師範大學美術系教授

 

白適銘:

首先謝謝大家撥空參加今天最後一次的講座,此次Ink now應該是台灣第一次舉辦以水墨為主題的藝博會,可以說是別開生面的場合。水墨是我們東方文化很重要的一個代表,在面對當代的過程中,水墨可能有更大的挑戰,過去我們聽過很多有關於水墨和書法的討論,而今天特別針對日本的墨人會,很多朋友可能都不陌生,但是對一般人來說墨人會是誰?是什麼組織?就比較陌生。講到井上有一應該是震耳欲聾、很有名的近代書法家,所以我們今天就用井上有一作為開端,以此來看日本近代書法的形成,以及東亞水墨藝術或是叫墨象藝術。現在的水墨越來越沒有國界,我們在討論水墨或者是用水、用墨創作的藝術形式,越來越互相跨越,而我們今天要談的井上有一或墨人會,他們是跟紐約五十年代的抽象表現繪畫有非常密切的關係。為什麼會有這樣的關係?因為有一種特殊的因緣,是與日本戰後戰敗復甦有密切的關係。

 

書法一直在日本社會是一個強大的文化力量,而台灣其實越來越不寫書法了,但是日本人為什麼可以用書法作為媒介?在中國大陸或台灣,書法可能只是教學上的媒材或文化修養的科目,日本人為什麼有辦法把書法推上國際,變成當代藝術的啟蒙?我覺得這是同樣都在所謂的東亞水墨文化圈裡必須要深刻思考的。今天主要是從井上有一先生的生命歷程來看日本現代書法形成的經歷,以及他們如何將傳統書法改造成現代書法,甚至提出一種新的東方美學問題。他們創的墨人會是一個很重要的推動,這種文化理想、書道美學是一種精神核心,所以我們也在最後提出一些墨人會的相關訊息。

 

戰後是一個非常有趣的問題,除了台灣之外,中國或香港也一直在談戰後的議題,戰後這個議題事實上二十年前在歐美就已經被挑起了,最近有一些展覽特別針對戰後,像台灣的部分是有歷經解嚴的階段,戰爭結束到解嚴中間,或者說民主化的中間,日本也是一樣,他們的歷程可能跟我們不太一樣,但是戰後這件事是整個世界新秩序重整的契機。日本在明治維新之後建立了一種強大的國家體制,連續打敗了俄羅斯和清朝,所以國力大振,他們急速的現代化也從一個東海小國進入了世界強權之列。而針對二次戰敗這件事,對日本人來說應該是劇烈慘痛的人生經驗,同時也是民主走向崩解危機的來源,所以我們應如何理解歷經九死一生戰爭經驗的人,如何從廢墟、瓦礫堆或是屍塊之中重新站起?拿著毛筆重新構築一個現代文化這件事。

 

這件作品《啊!橫川國民學校》是井上先生在1978年寫的,右邊這些文字可能看不懂,看局部可以看到男女、父母親、愛兒、死亡之類的塗塗抹抹,根本不知道他寫什麼。我們對於書法、水墨畫的理解是如果有簽時間、名款就應該是一個正式的作品,但為什麼看起來很像草稿?這是有來源的,等下會提到。我們要談的是,看左邊這三行「昭和二十年」就是1945年,是日本戰敗、東京被轟炸的時候,這叫「とうきょうだいくうしゅう」「東京大空襲」,幾乎把東京夷為平地。我們可以看到三月十號未明,也就是天空還沒有明亮,美國的飛機東京大空襲等文字,學校內外死者一千多人,這是在日本的橫川國民學校,這些漢字我們都看得懂。這時其實是井上有一剛從學校畢業去教書的一段時間,就歷經世紀的大浩劫,這件事從1945年到1978年超過三十年,是他自己重新再回溯九死一生的慘狀,可以想像他的心情即便在三十年後還是久久不能平復,他如何把這樣慘烈且幾乎在鬼門關走一遭的戰爭經驗與記憶,融入到一件書法作品裡?通常我們會覺得如果要寫這種東西,就寫一個文學作品或是隨筆投稿,但對於像他這樣的書法家來說有什麼樣的能力?他沒有什麼可以做的。也就是說日本戰敗了,死了非常多人,學校的老師、學生、校長很多都陣亡了,如同在廢墟當中只有他一個是殘活的,這對他來說是何其的慘痛。我覺得這件作品剛好可以討論井上有一是如何從夢魘之中甦醒,去體驗人的性命、生命可貴,以及如何把強大帶有對戰爭的回憶、對戰爭的反省,和日本人對未來、命運這件事整個包容在一起,創作出血淚交織的作品。

 

仔細看這件作品,除了漢字之外,還有一些かな,就是日本的假名,要很仔細地閱讀才能看得出來。基本上它說的非常的詳細,比如說難民怎麼樣逃難,玻璃碎滿地,白骨屍體如火葬場一般等,這些驚悚的戰爭現場畫面像夢魘一樣,事實上都被凝聚在這張大概兩三百字的文章跟書法作品中,從這個角度來看,書法家和他的時代有什麼關係?書法家還可以向以前的文人一樣在一個優雅的書齋喝個茶、點個香,看著古人古書,輕鬆度日嗎?這其實就建立現代書法,或是書法跟真實社會之間的一種親密的連動關係。

 

剛剛那件作品很像是草稿,因為他的書寫歷程是先從顏真卿學起,那我們可以看到台北故宮剛好有一件《祭侄文稿》,最近在東京展覽引起了一點小小波瀾。顏真卿這件《祭侄文稿》是他的堂哥和堂哥的小孩在安史之亂中,為了抵禦安史的亂軍時身亡,而且屍首無存,所以是用殘留下來的衣服作為祭奠對象,寫下可歌可泣的草稿,這是一個祭奠文。顏真卿一開始是平靜地慢慢寫,這是一個要祭奠他的堂姪子的草稿,這件墨跡有幸被保存下來,直到後面進入一種幾乎有點恍惚、不能自已的狀態,這件作品被清代的書論家評為天下第二行書。第一行書大家都知道是王羲之的《蘭亭序》,第三行書即台北故宮蘇東坡的《寒食帖》,這件作品為什麼重要呢?因為它開啟了一個觀看與書寫書法的新里程碑,書法是要融入情意,要能夠入情緒的,過去的書法事實上都只是一個溝通的工具,很難看得出藝術家個人比較內在的精神思維。到唐代時,這種更能夠直率的表達書寫者的情感、情緒波動突然就變得很重要了,所以顏真卿事實上是站在古代書法史上的分水嶺當中,這是一個非常具有標桿式意義的作品。

 

井上有一一開始是學習顏真卿,所以這些都是他的文化養分,我們來比對一下,他們中間還是有一些差異性。右邊(井上有一的作品)是哀悼橫川國民學校死傷的親友、師長的紀念文,左邊的顏真卿《祭侄文稿》則是祭奠文,都有追念、回憶,以及對無法挽回、生命消逝的一種極度感傷,他們的作品都好像有一種歷經人生苦難的平靜,你並不覺得他不理性,反而是在一種精神無法控制,但事實上是在很安靜的狀態下所書寫出來的文本,井上有一有刻意地要去參照顏真卿的塗抹,當然他們有可能在書寫狀態時就進入這種狀態,也就是已經情緒難以壓抑、幾近崩潰的狀態底下,從戰火餘生、死亡深淵當中,攀爬出來的一塊還活著的燒黑屍體,那就是他自己的一種意象。那都很像是被炸彈轟炸過的碎片,也就是東京大空襲時,東京像是面臨世界末日一般的情境,事實上他已經把這種個人累積已久壓抑的情緒,和對戰爭悲慘的記憶,以及在腦海中揮之不去的生命經驗,整個融合在看似平靜卻乖張、不自然的字型、字體下被呈現出來。

 

其實井上有一用現在的話來說是個怪咖,他光頭,每天勞動、寫書法,又不展覽、不跟人應酬,謝絕一切外部的事物,幾乎有點像是在禪修的狀態。我們可以看到右邊是1994、95年在古根漢美術館曾經舉辦Jaanese Art After 1945戰後的日本美術大展,這件是吉原良治的作品。這件作品被評為跟畢卡索的《格爾尼卡》有相類似的一種意象,《格爾尼卡》是畢卡索對西班牙內戰慘絕人寰的屠殺記憶與控訴,做這樣批評也有一些不當之處,我覺得兩者情況不一樣,畢卡索並沒有歷經戰場的洗禮,也不是死裡逃生,而井上有一是在所謂的戰火堆當中復活過來的狀況。我覺得八九十年代在談二戰、各國內戰等問題事實上是一種非常前端,但有一種批判性視角的看法,所以為什麼東方的書法可以跟畢卡索的世界名作相提並論?我覺得他們是在談共同的人類集體經驗,集體記憶與經驗是進入當代非常重要的探討跟呈現主體,所以為什麼他們挑這樣的作品去做討論。書法一開始是被西方人認為是當代藝術,當然這牽涉到井上有一自己的學書歷程,這種歷程本身就把整個二戰世界秩序的重編這件事納進來了。我們現在都在講說藝術要介入社會、要進入生活,他那時候是不得不介入,他就是生活本身,就是現實,他是一個戰爭的倖存者,所以有什麼樣的東西可以比戰爭倖存者更能夠代言戰爭呢?我們現在討論戰爭的議題,可能都是透過後代回憶、傳說,或是一些殘留影像、報導紀錄,所以有人說這是對戰爭的控訴、對人性善與惡的探討,我覺得這些都有,但井上有一最大的不同在於他平平實實、真真切切地體現這一切,他以一個經驗者、幸存者的角度來訴說眼前觀看到的實況。

 

這是一個東京大空襲的慘狀,你完全不能了解當時是如何的悲慘,可能只有大的建築物才有倖存,平民住宅區幾乎夷為平地,根據當時的訊息我們可以知道,大概連續半年間總共受到106次規模大小不同的轟炸,死者超過十萬人,1945年3月10日罹災者超過1百萬人。整個街道都是一台一台被燒成炭的屍體,沒有經歷過戰爭的人大概沒有辦法去想像,可能都是從上一輩到上上一輩的訴說當中聽到,逃難、戰爭、生離死別等這些事對我們來說,好像都只是上一代人的生命記憶,我們好像比較沒有感,但是再把這些歷史資料拿出來探討的話,我會覺得這是人間煉獄的時刻。

 

接下來我要談的就是墨人會,為什麼會有這樣的組織出現?他們提出來的理論或是書法創作對戰後現代文化的構築注入什麼樣的力量?產生什麼影響?這是我們今天演講的重點。這是井上有一自己說的一段話,但是我的主題是「戰後廢墟、文化重建與書法解放」,那日本戰敗跟現代書法解放成立到底有什麼樣的關係?在台灣,我們所謂的現代水墨、現代繪畫、現代雕塑、現代版畫、現代建築、現代音樂、現代舞蹈都是急速的在五十年代後期、六十年代初期如雨後春筍般的崛起,那為什麼大家這麼積極的在戰後物資缺乏、民族自信心潰散、東西陣營對峙的情況下,現代藝術還會如此的蓬勃?我覺得這跟從廢墟當中重新站起的一種文化重構的意志力有密切的關係。書法為什麼需要解放呢?我覺得井上有一這一代的人剛好承擔了這樣的命運,他們也等於是最早的一批先驅者。

 

我們看一下他說的這段話「書法是萬人的藝術,要解放書法」從第一句就可以知道,這雖然看起來像宣言,但也是真真實實的實踐理念,書法不應該有階級,而是全民共享的,那你會問在這之前不是嗎?對,因為我們知道學美術、學書法是有文化階級的人才有辦法享受的教養工具,我們現在是平民化、大眾化,但過去並不是如此,寫書法、看書法、收藏書法這是一種奢侈品。他為什麼要談書法應該是每個人擁有的,是萬人藝術?也就是說每個人都可以拿起一隻毛筆,愛寫就寫,書法沒有國界、沒有階級,不應該有所謂的尊卑長幼秩序,他提倡的是一種戰後新的民主精神,要從一個解放書法這種最能代表日本或東方文化精髓,甚至是階級意識概念的開始批判起。

 

「書法家們該放下幌子了!必須人人是書法家」這跟第一條是有關係的,他批判傳統書法家,這等下會講到。「沒有比書法家自以為壟斷著書法更滑稽可笑的事」他去批判、嘲諷傳統書法家,認為他們站在位置上對社會沒有貢獻。「書法家赤條條的來吧!」就是大家捲起袖子來寫書法,要對幹的意思,以一個綠林好漢的精神。我們最近不是在談八大響馬嗎?八大響馬是東方畫會被稱為跟野獸派的精神一樣,是一個打家劫舍、魯莽、草莽英雄的意思,應該帶有一點貶義。他要號召的是一種群雄風起的態度,要以一種所謂的書法革命,甚至顛覆這個體制的強大意志力,來導正、關聯日本戰敗這件事。「砸爛裝模作樣的面具,橫行霸道的虛偽!」這有可能透過書法這種假道學、文化菁英的批判,是對日本傳統社會的體制與價值觀等做很直白、沒有掩蓋的批判。「豁出去摒棄一切,作一個人重新起步吧!」為什麼需要一個人重新起步?事實上這有一個深遠的意思,書法能為我們帶來什麼?他說他要把書法權交給所有人、萬人,每個人都要寫書法,每個人都要成為書法家嗎?其實並不是如此,意思是書法只是一種文化復興、文化重建的工具,大家必須要克除階級、克除文化優越感、克除所謂的知識壟斷,甚至傳統壟斷這種不平等的意思,所以戰後對日本社會的文化新秩序建構是剛好躬逢其時。他為什麼能夠創造出具有強大能量的作品?因為他是在死亡當中,一無所有、身心非常匱乏的情況下,成為一個像救世者的角色。他作畫就是光著身體,趴在地上,而我們知道過去寫書法都是非常優雅的梳頭、磨墨、裁紙、焚香、彈琴並正經八百地在書桌上寫古文之類的,但他破除一種知識的障礙、身體的障礙、文化的障礙、背景的障礙。

 

我們稍微看一下他的小傳、簡史,他的出生並不優渥,是舊貨商家的背景,因為讀師範學校比較便宜,所以進入師範學校,而後去教書了。他一心一意想成為畫家,有跟老師學過,但是他覺得學油畫好像不能成就,後轉而去學書法。1941年遇到一位很有名的書法老師——上田桑鳩,對他現代書法的開啟有很大的啟蒙與密切關係,1945年就遇到東京大空襲,也在校園當中躺下,後校方發現且經過七個小時的急救死而復生,命幾乎是撿回來的。後來他的父親過世,自己也慢慢在書界開始引起關注,因為他書風的特異獨行,後步入日本的書壇。1950-1952出道的這兩年間就已經跟書壇告別了,我想說你都還沒出名,怎麼就跟書壇告別,所以他真的是很怪咖的人,他不是隱姓埋名的告別,而是去找了五個人組了「墨人會」,就是今天的主題,當然我主要還是講井上有一,因為在台灣墨人會的資料真的很少。這個墨人會的成立很有趣,是為了要跟他的老師絕交,宣告要改正日本書壇的陋習,他的老師本來是他的啟蒙,後來變成他革命的對象,後來也越來越有名,還當到校長退休。1957年我們很多台灣戰後的前輩都是一起到巴西聖保羅參展,他跟我們台灣還是有一些連結,也就是說,戰後我們跟韓國、日本都必須要拓展所謂的外交、政治空間,而現代藝術就變成一個很重要的外交、政治工具。

 

本來在巴西聖保羅雙年展時,政府推的作品是誰呢?「渡海三家」張大千、溥心畬和黃君璧,結果主辦單位拒絕說這太老了,後就指定要五月、東方那群人。你可以看到井上有一幾乎是唯一以書法家的身份參加國際當代雙年展,這已經是破世界紀錄。布魯塞爾的萬國博覽會,他也代表日本參加,是跟富岡鐵齋一起去的,這是日本江戶時代最有名的文人畫家,以及梅原龍三郎,這是日本野獸派之父,他1933與1935年來過台灣擔任台展的評審委員,我們的陳澄波、郭柏川等人都是受他影響。手島右卿與井上有一兩位都是墨人會的代表。他後來受邀參加國際美術展非常多,直到1985年6月過世,大概活了70歲左右。

 

墨人會出版了機關雜誌「墨人誌」,在50號時,當時歐美正新興抽象繪畫,他們進行一個專題報導,致力將當時世界上最前衛的藝術形式、藝術思潮注入已經一灘死水的日本畫壇跟藝術界,以一個書法團體出版書法雜誌推展當時的現代主義藝術,這是何其的奇特。另外,他想要把殘留在舊社會的保守勢力殘渣革除,後就跟社會格格不入,也發表了很多很新奇的作品。而他的作品《愚徹》後來收入《現代繪畫簡明史》裡,這是非常有名的一個近代著作,他不是以一個書法的東方媒材、東方文化遺跡被認識,是以一個現代藝術的角色,被列入世界藝術史之中,且在70年代就確立這樣的地位。

 

井上有一這種奇特的書法形式是怎麼來的?雖然他出道兩年就跟他的老師斷交,他這是一種跟舊時代訣別的行為,或是可以說行動藝術。左邊是他的老師上田桑鳩的作品《愛》,為什麼叫他愛呢?他又不是寫「愛」,他寫了三個口「品」,其實這是日本文化爺爺在跟小孫子講話,可是小孫子跟他說什麼,爺爺有點重聽所以聽不太懂,或是寵愛小孫子說「はい、はい」「知る、知る」這樣一個嘴巴喃喃自語的情況,這種愛就是祖孫之愛的意思。但是他完全不是用具象的方法,或是字形、字義的方式來傳遞,它反而是嘴巴在說話的樣子,是用一種比較概念式的方法。當然,老師的這件作品對傳統書法來講已經算是非常獨到了,但仍然還是有非常清楚的筆畫、轉折、楷書的筆法之類的。底下這件作品是前現代的書法名家—手島右卿寫的《崩壞》,這也跟戰爭的記憶有密切的關係,所以我們可以看到,這些上一代的書法家事實上已經開拓出日本現代書法的基本形式,也就是說他們不注重連篇累牘的文字敘述,或是不注重主述古典的美學價值,他們兩個都要破壞,這變成日本現代書法的雛形,開始解放了文字、文章的概念,開始進入到欣賞點、線、面、結構、佈局、佈白、虛實的概念,開始進到抽象繪畫的領域。那墨本身又是最有精神性的色彩,具有冥想性的色彩,透過這種純白的、純黑的,或是白灰黑這種所謂M社會化的概念形式、單色書法的形式,我覺得已經建造了可以跟西方抽象表現主義繪畫連結的基礎。所以我覺得他們老師這一代雖然看起來還是規矩地謹守書法的法度,如字體的結構,字形字義都還是可以辨識,但是井上有一他們的字基本上是看不懂,即便看得懂也不知道在寫什麼,這有什麼樣的差別呢?這兩代還是有全然不同的概念存在。而日本近代的金石學家、文學家——西川寧把這兩個人(手島右卿、上田桑鳩)稱為「表現主義」,也就是說他已經無法再用書法的傳統美學理論去解釋、評價書法的價值,那怎麼辦?就用西方的語彙,這種書法已經不再傳遞文字意義,也不是表達溝通概念,它已經進入到藝術的層次和領域,所以他覺得這是一個表現主義。這就是我剛提到的建構日本現代書法理論的基石或是濫觴,還有他們這一輩的作品事實上是要破除書法就是要書寫文字這件事,破除書法從一個工具性、傳播性的階層,帶到藝術和表現的領域層次之上,走出傳統書法的模仿、無意識的、缺乏個性的框架,成為現代書法很重要的起點。

 

當時他的老師有四大弟子,他們都有類似的情況,他們寫在屏風上面並把字放大,特別去強調字的造型、筆墨趣味、結構、黑白相應,也大量運用飛白,而且還有彩色書法。可以看到字已經回到文字被創發的階段、回到符號,比如說甲骨文、象形文字的狀態,他們企圖把規字化的文字、被整理過的文字、體制被僵化的書寫,回到更有想像力空間的原始文字、原始符號的狀態。這種書法的表現是針對過去傳統的模仿、因襲的流派的一種弊端而來的。

 

我覺得要談井上有一有個很重要的問題,即從書案到身體,也就是說過去在寫書法還是要運筆,有時候也會談運氣的問題,用的還是手腕和上半身,井上有一幾乎是整個身體投入,幾乎就像是一個修行的過程,精氣神要合一,類似像在地上打滾、行走、穿越,用的比較像是Action Painting,就是行動繪畫那種潑、灑、流的技術。當然他還是拿一隻很大的毛筆,在50年代時還是用水桶裝墨在地上書寫,所以我們已經很難用書法的傳統概念來規範他、整理他、理解他。而抽象繪畫的先驅Motherwell (Robert motherwell)特別褒獎井上有一,他說「他是近代繪畫放棄寫實主義之後追求終極的真髓」他講這個很像東方人在講話,終極真髓是什麼?這還蠻哲學,甚至有一點禪味,而二十世紀下半葉,屈指可數的藝術家幾乎把他們並列了,所以怎麼可能一個寫書法的人有辦法被西方最前衛的藝術家視為同儕,視為同等地位的人呢?這是一個傳奇,是一個非常奇特的世界經驗。在這之前我覺得鈴木大拙的禪學理念已經順利推展在歐美社會,所以他們對於東方這種比較形而上的、空靈的、虛無主義的、或是帶有道家、佛家的一種末世觀的理念,事實上都整合在一起。書法又是最言簡意賅,無中求有、有中取無的藝術形式,這就是抽象繪畫的本質。

 

如果我們把他跟Jackson Pollock來比的話,他們都有一些類似的體驗,且事實上他有受到Pollock的影響跟啟發,他們之間還是有差異的。在書案上書寫跟整個身體勞動是相當不同的,在書案上書寫那是一種教養,是一種文化,但是用身體書寫會感覺像是一個工人、一個勞動者,書寫的過程當中,他流汗,他可能會有強烈的呼吸,他身體的律動等,這就是一種Performance,已經是一個表演,事實上他有受到行動繪畫、行動藝術的啟蒙,並把這樣的概念帶到書法的創作裡。「從書案到身體、從文字到藝術」就是說書法過去只是一個思想理念文字傳遞的工具,本身並沒有所謂的高超藝術價值,可能有古典藝術價值,比如說代表的是一種法度,但現代藝術是一個藝術,意義完全不一樣。另外,他的整個創作歷程是有現代性和純粹性,甚至脱智的書寫狀態,「脱智」的意思是不能再有過去典範的意思,比如說不能拿起毛筆就要寫王羲之的風格,或顏真卿的風格,對他們來講也是一個強大的挑戰。我們都是學習古代大師而來的,要跳躍他們就更困難,所以可以看到這是一個多大的跨越跟冒險。而當時成立的書道藝術社有提到「對於我們這些生活在當代或現代的人們,我們非得要有現代的書法不行」,書法一定要與時俱進,而這個與時俱進在我們台灣史上,也是在1930年代初期開始出現的,我們過去注意到的都是傳承、流派、一家之言,但是到30年代開始意識到西方的巴黎畫派等此起彼落、各種主義的興起,以一種運動的方式來推進美術的發展。在這樣的前提下,日本的書壇也有自覺逐漸醞釀如何表達現代性、時代性等議題的概念,當然Pollock的時代比井上有一的時代更早,但他只有大他幾歲而已。

 

再來比較一下他們的創作過程,這些感覺非常複雜,層次交織的網狀物,它是由筆、墨色、線堆疊,且背後是有時間觀念的和身體性的,呈現的是現代人不斷地圓周運動,我是這樣理解的,好像在身體上的實轉、收跟放之間去尋找身體的定位,可以看到這就是表演的一種本質性特徵。在一幅畫布上有沒有終點和起點?寫實藝術通常要告訴你方向性,如有光的來源,有物體的體積感等,但抽象繪畫並不是這樣,它是破除既有的概念,而書法更接近這樣的狀態。當然書法只有黑色,但透過運筆的快速、緩急、輕重、墨的濃淡、空間,再透過滴流潑灑所形成的行動繪畫是有很密切的連結關係。他們之間還是有相對的差異,我覺得井上有一在擷取西方行動繪畫的技法和觀念上,是有意保存書法的特質,他還是有筆畫的實轉、頓挫、抑揚等這些比較會在書法上談的概念,還是可以看到字形、字體,比如左下角是「空」,但是你透過字形、字體很難去理解全篇的意義,已經模糊交雜不清了,你只能純粹欣賞一個形式,把所謂的審美問題降低到形式本身。不要有太多道德、訓誡、古典這些框架,所以他說人人都是書法家,人人都應該成為書法家。

 

其實他跟紐約的抽象表現主義藝術家有密切的關聯,另外一個就是克萊因(Franz Kline),克萊因被認為與東方書法有密切的關係,仔細來看的話還是有差異性。井上有一從小是生活在漢字文化圈學習書法,他也是書法家,所以他更理解書法是怎麼一回事,是能夠掌握書法的本質。比如說在是與不是之間、在表情達意之間、在所謂的虛實之間這件作品刻意留有這麼一大片白,把「月」這個字寫得不像月,它並不是擬像的,也不是寫實的,代表的是一種月的概念,這個「月」事實上背後有一種奇妙的神秘感,好像這是一個上弦月或下弦月的象徵,當然他不是具象的。跟克萊因這種書法的抽象繪畫事實上也是不一樣的,他只有類書法的線條和結構,跟東方比較軟的毛筆所書寫的狀態還是有所差異的。毛筆本身是能屈能伸,所以它能孕育出非常奇妙、巧妙的韻律感、彈性和舒適度,而這種舒適度是軟質的、精神性的、帶有抒情情趣的文化特質,跟西方剛硬、純粹的結構主義不同。克萊因也嘗試想要表達書法的墨韻淋漓效果和墨色變化的奇趣,但兩者看起來是差很多的,差很多的意思是他們還是在不同文化背景下所產生的,即便他們形式有類似性,但他們的文化本質是不同的。

 

我們再看幾張井上有一的作品,這幾年來不要說市場上,他也是美術館的寵兒,大家比較熟悉的是單字的書作,你會說他是一張畫嗎?還是書法?其實都可以,因為他本來就是要破除那種邊界,看書法就像看畫,看畫像是在看書法。西方人在不了解字的意義底下,還是有辦法回到純粹的形式主義、抽象概念去理解這張畫到底要表達什麼,我們知道抽象繪畫跟現代物理學還是有密切的關係,他們討論的是一種能量場,是一種Process,一種流程的、流動的概念,所以我們看這些作品感覺很奇怪,為什麼有辦法從傳統的繪畫做這麼大的跳躍,進入到全新的領域。他的背後可能有康德的哲學領域,現代物理學理論的支撐,我們學漢字的人可以知道這個字可能是「足」,這個字是「死」,這個字像雲氣的「氣」、以及很像是「花」的草書,其實像或不像都不是很重要,終究是回到最純粹的狀態理解和思考物質的形式本身。我們可以看到他在走筆的過程中,「足」像是在踢正步的樣子,踢正步像是回到身體性,也就是說他的頭、他的四肢、他的skeleton、他的骨架等人體還原成基本元素,用圓圈、直線、曲線、弧線做成結構,然後回到最抽象、原始的狀態。他的「花」也是,很像是在模擬大自然風吹草動的意象,或是植物本身的葉子、花蕊、花苞,我覺得他有刻意做一些比較有趣的表情達意書寫。而「氣」很像是煙雨繚繞、雲氣上升的情景。書法本身可以千變萬化出自然萬象,每一個字都是一個微觀,甚至可以跳脫到宏觀的自然,他強化了字本身意義之外的底蘊,一種包含很多能量、精神的,甚至是你無法想像得到宇宙玄妙之境的狀態。這些很像是一種痕跡,像是人跟自然、外部環境交錯後的記號,就像我剛提到的,回到原始人用一個最適切的方法去表達自然萬象,所以他說書法家要重新從做人開始,這個是相關聯的。

 

這個字如果沒有解析錯誤的話應該是「夢」也很有趣,他寫完之後可能用手指又塗抹掉,這個「夢」感覺是有連續但又是被破除的,在夢之中很多都是模糊、交代不清的,但又若有其事般,這種介於有形和無形、精神和物質的,像是莊周夢蝶的,到底夢裡的自己比較真實?還是真實世界的自己比較真實的問題?已經進入到一種辯證關係之中。所以我們可以看到「夢」交錯的筆畫中,人生就是一場夢的理念,這場夢對他來講可能就是從戰爭的灰燼當中,有如炭火般的燒焦味,或者是人生就是一種不可復生的記憶,感覺有點悲觀但事實上是以完全放下的狀態書寫書法,所以我覺得他的作品本身一定要有很豐富的人生經驗更能夠體會。這個「乃」就是我們日本說的「の」,在很簡短的筆畫還是可以看出顏真卿、唐代草書的筆畫時轉的趣味性,在運筆的過程中,這種似連非連的狀態,筆畫交疊中可以看到他其實不是寫得非常快,他筆很大,在書桌上沒有辦法那麼輕快、流利,反而是非常頓、沈,要用推的,所以他要寫出這麼簡單看起來像字又不像字的字體,是用身體上的氣力、精神跟紙面、毛筆等媒介在進行磨合的過程,對他來說,這是抵抗地心引力、抵抗外力的自我修煉過程,這筆畫寫下去是人跟物質、外部環境之間最密切的關係呈現,所以為什麼他的作品有非常清楚的歐吉桑氣味。其實你可以看到他的尖頭是有千斤重,但是落筆很輕,這個輕重之間就是東方哲學的玄妙之處「舉重若輕」,生命有千斤重,他的人生也是非常晦暗、晦澀不明的,他不跟外界人social,他也貧窮,而書法是他唯一的依靠,他的身體就是書法工具,他的身體跟毛筆、墨是連結的,應該說他的作品是用身體寫出來的。

 

他早年是學很規矩化的顏真卿,他是有經歷這種臨摹的,而他的老師上田桑鳩本來叫他學歐陽詢,也認真臨摹了幾百篇,但後來覺得這樣不行,所以後來去學顏真卿。顏真卿的字看起來很笨拙,在五代時被李後主批評為田舍漢,就是「做田人」(台語),即種田的人、工人的意思,他嘲笑顏真卿的書法像站在田中央的農民。他的針對性是從王羲之來的,因為王羲之是貴族,他所有的文化涵養、教養是高層階級的,是一種優雅秀潤的,而顏真卿剛好是沒有遮掩的、勞工階級的書法,因為這樣被李後主批評,但到後來宋代之後,顏真卿的書法凌駕於王羲之。因為王羲之的書法是尚意書法,「尚意」就是藝術家的主觀感情比古典法度更為重要,任何喜怒哀樂的情緒都應該要透過書法展現出來。

 

這件是直接臨摹顏真卿的《顏氏家廟碑》,井上有一破除了原本拓片的規格,把它寫成一幅字、一幅作品,他在學習的過程時就已經逐漸想要跳脫一行幾個字的法度,其實顏真卿的字體不好看,但卻有一種天地龐然震氣,這也是後來蘇軾等人非常崇拜的理由。加上他的家人是為國捐軀,浩浩蕩蕩的天然震氣灌注在字裡行間,他的字大小不一不整齊,也不夠漂亮,非常粗野,所以李後主才會做這樣的批評。他的字也不太均整,每個筆畫好像沒有修飾過,儀態自然,這種不經修飾的書法特質,就受到後面宋代個性派的書法家大力的推崇。我覺得井上有一是有從顏真卿這種粗鄙、不加修飾、自然野性的流派得到真髓,而後他很快就跳到他自己的面貌,他本來就排斥他老師那種書寫性,或是文字意義傳達的框架,到底現在書法要怎麼跳脫傳統?傳統畢竟太難超越了,我覺得他做了一個很大的冒險,但也是很大的轉機。從左邊到右邊可以看到,他把「君」跟「能」寫在一起,筆畫之間有不均整的狀態,會覺得好像小孩子都寫得比他還好,我剛提到要「重新做人」這件事,回到最童真的狀態、純粹的狀態,你可以看到他的字有自由浪漫的野逸和任性,是非常刻意的。他開始不用濃墨,有時候又用很濃的墨,開始有輕重變化寫出不像字的字,他透過各種不同的實驗性,來追求和探討現代書法的可能。而右邊是他最有名的一張字《愚徹》,是他一生當中的生命哲學,也是他的書法美學,愚徹的意思就是笨到底、笨到死、笨到無藥可救,他一生就是當一個笨的農夫、笨的工人,而他把愚徹這兩個字寫在一起,根本誰都看不懂。我們講人生難得糊塗,人不用太計較,人笨笨的就好,計較那麼多最後還不是只剩一堆白骨,到底要爭什麼。我剛一直提到他是從死亡當中撿回一條小命的幸存者,更能體驗生命的可貴,他為什麼揭竿而起的原因就在此,所以《愚徹》幾乎就是他的墨字銘和人生的座右銘,不覺得他很像把它畫成墓碑嗎?他用「愚徹」這兩個字總結他的人生。其實這種作品也有極簡主義的意義存在,他的筆畫字不像字、畫不像畫,也可以看到一些書法的特徵,如起筆、收筆、鉤、提、點、捺,這些東西都被混淆在一起。而我們跟西方藝術家最大的不同點就在文化底蘊,文化才是我們面對世界重要的基礎,我覺得他並沒有放棄,但這種作品還是可以純粹從造型、空間佈局、筆畫、乾濕等所謂形式的趣味性和變化性,去看出一種實驗特徵。

 

他後來寫了很多一個字的作品,這不是「貪」而是貧窮的「貧」,這個世代的人且他就是老師,使用漢字的機會還是非常的多,而這裡他寫的每個貧都不一樣,幾乎很像是一個人戴著斗笠,側面行走在大陸中央的意思。非常有趣的是他擬人化、擬人性的特徵,書法本身就是他的自傳、人生與自白書,也是他的墓字銘,所以可以完全了解書法是孤獨的,但也是豐富的;書法是理性的,但也是感性的;書法是萬人的,但也是孤寂的。他把這些對立、二元的觀念去實踐、具現化,所以可以看到這幾乎是他生命的表白。

 

「花」也是一樣,有時候寫的比較看得懂,他混合了草書、篆書、隸書等很多不同的筆畫在一起,右上角的那件仔細看根本看不出來是一個花,就像是抽象繪畫的樣子。而底下這個很像是草書,像是自己發狂了,這些筆畫都連貫在一起,他已經把書寫這件事看成是一種遊戲或冒險,可能是一種精神遨遊,也可能是純粹的形式討論。他經常用宿墨,所以他的墨看起來很髒,但宿墨會導致什麼呢?它是一個膠跟水的分離狀態下所呈現的自然現象,所以他的書法也有這種自然本質的外露。他之前有寫,他用很濃的墨也就看不出物質性,他後來也很強烈地運用去突顯物質本身在時間和空間中所呈現的各種感官。日本的墨通常都聞得到香味,這些帶有行動意識、行動特徵的作品,讓人感覺進入被催眠的狀態,或是順著筆畫,可以感覺到強大的能量在推展著你,也很像在面對一尊佛像,好像告訴你很多,但也什麼都沒告訴你。

 

要談井上有一的哲學時必須要談一首冗長的詩(全首詩如下段),我們看幾行就好,他說「把那些充斥在狹窄的日本中的欺詐和體面橫掃出去」,他很討厭日本社會的繁文縟節,可能東方人都知道,但日本人又更嚴重一點,他跟一切隔絕,並斷絕他跟他老師的關係。什麼叫現代書法?他討厭速食麵式的書寫方法,所以寫了很怪的現代詩,「在偽劣、假冒盛行的當今社會,擯棄一切低級趣味吧!」他認為那些都是虛假和凡庸,沒有辦法真正進入到藝術的高尚,以及無求的狀態,而這就是他一生很重要的宣示。

 

《隨心所欲地寫吧》

潑出去

把它潑到那些書法家先生們的臉上去

把那些充斥在狹窄的日本中的欺詐和體面橫掃出去

金錢難以束縛我

我要幹我自己的事

什麼書法不書法

斬斷它

我要同一切斷絕,甚至斷絕

那創作的意識 隨心所欲地幹吧

 

現代書法 現代書法 何為現代書法?

方便面式的近代詩

堅持巧妙運筆的少字數書法

連蹩腳畫家都不如的前衛書法

冒稱傳統派的廉價技術派,和竭盡剽竊之能事之徒

無能的懶惰者和勤奮的人

在偽劣、假冒盛行的當今社會

擯棄一切低級趣味吧

 

啊 讓峻烈疾風吹吧

為書法不惜生命的人

拿出勇氣和驕傲

去創造偉大的書法的歷史

——井上有一,1982

 

「墨人會」基本上創世者是井上有一、森田子龍、江口草玄、關谷義道、中村木子這五位,且1952年在京都成立,而1952年是什麼樣的時代?剛提到戰爭結束的幾年之中,成立這個書會到底要做什麼?當然他成立這個書會是跟他的老師與過去訣別,而且也跟戰前與整個日本社會訣別的宣示,所以墨人會不只是一個輕鬆的同好觀摩書法組織,他們這些人像是革命份子,或是一個刺客,是出來行俠仗義、打家劫舍,而這跟剛提到的八大響馬的意義有點類似。他認為書法是由書寫文字這件事而成立,但書作、書寫乃生命之躍動,生存方式之型態,他們談書法不是談一個法度與流派,因為這是他們最討厭且摒除的一件事,他們談的是身體、生命、生存,是一個現實。書法不應該有階級性與文化差異、文化歧視,不應該是過度禮教束縛的媒材,書法應該成為溝通內外,包蘊有無及具現當下的動態場域,這是我對這群人的書法作品理解。

 

我舉森田子龍有名的一句話為例「書,作為書寫文字之場所,是內在生命的躍動彈跳而出,並凝聚成形之物。」書,很難以書法、書道、書作這麼簡單地去說明,它是一個空間而非一張紙,場所在日本的文字裡應該更接近我們說的場域,事實上是一種精神狀態,也可以是一個物質的平面,講的可能是環境,也可能是歷史空間,所以這個場域包蘊非常豐富、複雜。而書是內在生命的躍動,おどり出、おどり出て有彈跳出來的意思,好像跳著舞韻律般、像蝴蝶破蛹而出,開展他奇妙的生命旅程,並凝聚成一種成形的物件。我覺得這已經進入到一種哲學論說,一個書法家開始創立書法理論,而過去的書法理論在講什麼?在講神、韻、不可捉摸的,而現在談的是一個場,是一種能量,是一種生命、生存、身體,談的是一種造型、情緒與情感。森田子龍的作品可以看到,幾乎也看不太懂,比如他寫「龍知龍」是什麼意思?他的作法與井上有一有一些類似又有一些差異,井上有一因為學顏真卿出來的,所以字比較雄強、尖銳面和乖張,且張力比較強大,而子龍的作品比較接近我們說的帖學傳統,帖學傳統屬於文人書的狀態,當然顏真卿也算文人,但顏比較野逸,而這種是比較雅致的書法,森田子龍把三個字幾乎連成一個字,它是一個創作,不是一篇文字,所以不需要去了解文字的意義是什麼,這已經超脫了知識,屬於脱智的狀態。不用問它的典故是什麼?不用問它的文本是什麼?不用問它的內容是什麼?是一種脫去形象的狀態,純粹透過墨、筆、水等物質媒介來創造帶有精神性的藝術形式。

 

他的其他作品也是一樣,這是「凄い(すごい)」,淒淒慘慘的「淒」,「すごい」這個字中文很難翻譯,可以說是很厲害的意思,有驚訝、驚險、突發奇想的內涵存在,所以對日本人來講漢字不像我們在理解漢字一樣,事實上字是帶有情緒、感官和意志的,我們看中文看習慣的人,不會去想這個字的背後有什麼其他的情感表達,字就是字,表達意思而已,所以我覺得他們把字重新解放到最原始可以表達自然萬象,或是人細微的情感脈動中。有時候森田子龍把作品寫在經、帛上又有更大的情趣,經、帛在日本是皇家貴族藝術的代表,寫在經屏風上又更加具有典範性,但他的書法又破除這種典範性,很有衝突感,而這種衝突事實上就是現代書法如何成為新典範的挑戰。

 

除了展覽之外,他們也提出很多現代書法理論,而這些理論跟現代書法事實上誘導日本現代書壇走向破除傳統障礙,更將書法帶向純粹藝術的狀態。這樣的書法是可以被獨立欣賞的,可以跳脫文字障礙、跳脫語言隔閡,甚至跳脫文化的差異,進入到純形式的觀賞與討論。井上有一的這張照片像達摩祖師一樣,其實他已經進入到一種禪修的狀態,也是一個行為怪異的藝術家,他的作品已經無法用「書法」一詞來涵蓋,可以說是結合前衛精神、前衛意識、實驗觀念和表演之總體藝術的先生,而且是1950年代就已經創造出來。如果他的風格不叫書法,那叫什麼?我會稱其為「墨象藝術」,墨象藝術大概是五、六十年代就提出來的,這很難用抽象、書法、水墨等比較形式、流派或媒材的角度來整理它,「墨象」的墨指的是媒材的概念,象則指的是形與象,是一種界與場域的意思,墨本身感覺是平的,像是時光隧道,或是一種文化通道回到古典和原始,超越古典回到原始,這種返回到東方哲學最原始的理論,事實上是重新把東方哲學、生活實踐向西方現代藝術拉近距離的創造與貢獻。為什麼他可以在20世紀下半葉受到西方紐約現代藝術大本營的推崇,因為他有他獨特的地位,且他大膽地走向現代,並謹守保存文化底蘊這件事。

 

最後簡單講一下台灣有幾位很重要的書法家——董陽孜老師、徐永進老師、黃智陽老師,而大陸則有古干、邵岩、徐彬早期作品、谷文達等都是做書寫創作的人,現在也還沒有一個適當的名詞去解釋、界定他們,他們的作品都還在發展當中,而井上有一因為過世了,比較能夠做歷史的界定。他們不約而同受到井上有一或墨人會所謂繪畫性的墨像藝術感染,他們的影響可能非常間接。墨象藝術有幾個特徵,一、走向意識、精神狀態的。二、去文字意義的。三、訴諸直覺的、身體行動的。它是一個當下即永恆的概念,這些就是痕跡了,所謂痕跡是理解抽象不可言說、無形的邊界,我們還是需要一種形式邊界來幫助我們理解什麼是無形?什麼是精神性?什麼是不可言說的?如董陽孜老師,說他是水墨畫也可以通,跟森田的作品一樣,事實上它已經破除了字、行與結構的關係,或者說是山水畫也可以,它有不斷流動的雲氣,有山與水的造型與自然現象,而自然現象可以跟他身體的運行、呼吸、脈搏、手的連動、心的連動整個串連在一起。而邵岩、古干的作品則是刻意凸顯繪畫性,類似像寫甲骨文、木刻的材質、銳利刻畫的痕跡等,其實這也是書法的源頭,也可以看到線條的塊面、水與墨、黑跟白的串連,所以墨象藝術事實上來自像墨人會這種幾十年前、半世紀之前的努力與影響。

 

而這次徐永進老師在這邊也有個展,特別的是,大會有安排跟香道結合的展示,我剛也進去體驗了一下。有趣的是香在飄身時是跟現場的氣場有關係,也就是說現場的人如果心平氣和的話,香的煙飄的比較美、比較成形,比較有漸層變化。但如果現場很亂的話,香就會散成一片,不只是氣流、風等都會破壞形體,書法已經變成一種氣場、一種呼吸、一種人的脈搏,甚至一種精神意識彈跳的具象,所以我覺得這是墨象藝術最重要的時代精神。徐永進老師也是重要的實踐者,他以前的字比較狂草,而現在已經不是狂草可以涵蓋,它是一種能量、一種煙、一種霧,或者說是一種腦波、一種身體的放射。透過身體的運行還可以看到字的形影,但那些都已經被衝破了,所以在這樣的過程當中,其實書法是最接近現代藝術本質的東方媒材。

 

現場觀眾A

老師講得很精彩,想問一下我們這個年代書法其實是我們從小一直練習,也是精氣神、兒童培養定功很好的東西,書法在兒童教育也有很重要的地位,它可以培養定力等,我的意思是小孩要怎麼去看當代水墨?書法與當代書法有什麼界線?

 

白適銘:

通常我們父母會加諸小孩既定的觀念,其實我們是把過去的學習經驗加在他們身上,我們會覺得那是被歷練過、被淘選過,且那是典範和價值。我剛提的是書法解放的問題,是一種身體釋放、能量散發的問題,所以如果把書法當成身體練習那就好了,也就是說,你不需要寫出一幅書法作品,因為日本現在的書不等於書法,它就是「書」,它是要跳脫書法和書道的,法有法度,道又更偉大了,其實它就是要跳脫繁文縟節,回到最純真的狀態、最直覺的狀態、最本能的狀態,這才有辦法跟他的身體關、身體論產生結合。我們可以讓小孩弄得髒兮兮的沒關係,我們教導小孩學藝術不應該「剝奪」,學藝術最珍貴的就是創意,可是我們無形中又在剝奪,而我們應該要在一個實驗當中開拓、啟發他。小孩從小就有本性,要讓本性透過實驗、冒險去開發出來,而怎麼學習井上這種墨象藝術?其實不應該學習,因為它本身就是反模仿,那你在學習他不是很奇怪嗎?我覺得最重要的是,在進行書寫的過程中,應該要討論,比如跟小朋友討論「你覺得這是在做什麼?」小朋友就會突發奇想告訴你「這好像有人在舞蹈」,或者就像我剛提到的「貧」,大家一定有看到一個農夫戴著斗笠辛苦地在太陽底下,而戴斗笠一定是因為大太陽或是下雨天,而行走在土地上的男子有頂天立地的形象,貧沒有關係,貧事實上是人格的偉大,或是一種強大的精神力再現,貧只是物質的缺乏,並不代表精神的欠缺,它的貧事實上是很豐富的,豐富現代人的虛弱身心。所以我剛會說現代書法好像面對一尊佛祖,並不是把它美化了,而是就像看到一顆石頭可以看到宇宙的真實,而這就是佛祖的概念。

所以剛提到小孩怎麼看藝術形式?我覺得最重要的是討論,而不是去寫,如果要寫也可以,讓他玩墨就好、揮灑就好,像是塗鴉一樣,而這個塗鴉對他而言有某種可以被解析的精神狀態與意涵。我們要如何重新評估書法在現代社會裡應該扮演的角色?我覺得這是每個人都有的責任,都應該要面對的問題。

 

現場觀眾B

我問題蠻多的,我問一個最簡單的,大家都知道美國在二次大戰以後,用各種的方式推廣抽象表現主義,包括Greenberg(Clement Greenberg)建立所謂形式主義的正統,他以各種方式促動所有在美國的西方文化圈的藝術發展。我的問題是在研究與文獻上來說,有沒有發現墨人會成立以後的推動,事實上不只學術界,也實質上地受到美國的促進、擁護或展覽支持?有沒有這樣的事情?

 

白適銘:

我覺得美國抽象表現主義的陰謀論很多人都在談,有人認為是真的,這個我也不是很了解,不過墨人會是不是有在這樣的狀態下受到美國單方的大力支持?這個我不是很清楚,因為我討論的部分比較屬於書法的現代性、當代性,甚至是以他們為主所開展出的新藝術形式。而我們剛提到的美國藝評界、古根漢這些是八九十年代以後的事,都非常晚了,跟戰後五十年代的政治狀態是不太一樣的,他們反而是自發性地去介紹五十年代中後期風靡全世界,台灣也是那個時候受到影響的,都是在一知半解的狀態下去摸索、學習抽象繪畫,我想當時他們應該還不至於,至少我現在看到的文獻還沒有這樣的聯繫。

 

現場觀眾B

跟具體派呢?

 

白適銘:

跟具體派之間應該都是認識的,但好像沒有什麼交集,這我可能要去查一下。我覺得這件事應該是說,日本戰後有非常多前衛團體,絕對不是只有具體派、物派,有的是曇花一現,但都非常具有前衛性。而具體派是有到紐約,有受到國際的關注,甚至反過來影響西方的畫壇,現在則是重新被整理。我們大概知道八十年代之後,西方開始出現檢視西方藝術史的脈絡問題,過去一直都是以歐洲、白人、男性為中心的藝術史,而現在則是要破除這種邊界與意識型態,所以美國很多大學開始建構世界藝術史或是非歐洲藝術史,甚至有很多拉丁美洲藝術史、黑人藝術史等課程的設置。我覺得他們是重新用世界藝術史的角度為亞洲建構歷史定位,當然不可否認八十年代紐約就是藝術之都,所以我覺得他們有氣度去幫具體派、墨人會發聲。我覺得現代藝術、現代書法成為國際新秩序的媒介,倒是要特別關注,而國外那些真正雙年展的舞台,真正較勁的是誰在討論前衛藝術的問題,剛好我們又置入東方精神與哲學,且也是歐美在思考人的價值回歸,所以禪學才有辦法融入到他們的社會,是跟這個大時代也有關係。

 
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