Deprecated: Function get_magic_quotes_gpc() is deprecated in /home/customer/www/ink-now.com/public_html/lib/form.php on line 40
影像 | 當代水墨在中國的轉向與未來 | INK NOW 水墨現場
©2019
INK NOW
All rights reserved
當代水墨在中國的轉向與未來
建立日期
2019/04/01

2019 水墨現場台北展博會 學術論壇

 

《當代水墨在中國的轉向與未來》

 

主持人

于海元,《庫藝術》執行主編

 

講 者

江濤,《庫藝術》主編

張頌仁,香港漢雅軒總監

黃海鳴,台北市立美術館前館長

賈廷峰,「自由的尺度」專題策展人

徐龍森,中國藝術家

 

合作單位 庫藝術

 

于海元:

今天真的非常難得兩岸三地的專家可以齊聚,來探討中國當代水墨的話題,水墨是我們大家共享的文化資源,但同時不同地域的藝術家或學者,對這個問題又有很多不同的在地經驗和發展脈絡。從我個人來說,今天非常希望聽到每位嘉賓對於水墨的不同認知和觀點,並且能在現場有具體的深入與探討,我相信這也是大家所希望能夠聽到和看到的。

 

江濤:

這個論壇是由《庫藝術》來主持,《庫藝術》這麽多年在這個領域當中,一直不斷地通過策劃相應的主題,聯合其他的專家學者與藝術家,以求這樣的方式能提供一定的參考方向。今天的主題是「當代水墨在中國的轉向與未來」,《庫藝術》一直在做的事情是談論「傳統文化的現代性轉化」,我給大家簡單看一下我們的出版,從2013年開始,對於「水墨」,在通過不同的主題到相應的出版脈絡,我們已經開始從各個點匯集並談論相關的話題。同時也提出許多的關鍵詞,這麼多年我們在探討、出版、策劃的過程當中,談論不同的焦點與詞彙,通過這個詞彙的變化,可以看到時間的不同,大家關注與談論的也不一樣。

在出版的過程當中,也提煉出大家最關心的話題,比如說前幾年水墨是一種媒介?還是一種精神?以這個話題展開討論。還是說是否在此時討論水墨的問題還是不是問題?等諸如此類。另外,《庫藝術》也把前幾年的積累與話題,通過梳理關鍵詞與問題,最終在去年出版一本《水+墨:亞洲視野下的水墨現代性轉化》的書籍。梳理的過程中,也聯合港、澳、臺、大陸和日韓的專家學者,都是在這個領域當中很有建樹的人,我們花了很多的功夫,將相關的、資深的、有見解的稿件同時匯集到書裡,而這本書在去年香港水墨博覽會時,我們做了首發,同年,在出版前期也聯合清華美術學院藝術史論系舉辦了相關的研討。這個(簡報1)是我們相關的一些觀點,這個(簡報2)也同樣是我們提煉出相關思考的發展與方向,也是今天主要與各個嘉賓要談論的話題,就不依依解釋,稍後我們會談論。

本季水墨藝術博覽會的核心理念是「東方根性,當代表現」,在和許總監探討的過程中,作為一家在這個領域多年的大陸媒體機構,也是多年在談轉換的機構,談當代表現時要談什麼?因此這本書籍梳理出水墨在中國發展到底面臨了什麼樣的問題?什麼是最迫切的?最後梳理了一個點——「現代性」,現代性這個環節一直沒有真正的建構起來,這是一個核心的問題,也因此出版了這本刊物,同時也是今天講座的首發,在剛剛進來時也做了相應的贈送,希望各位嘉賓在討論的過程當中,可以藉此機會展開討論,謝謝。

 

于海元:

江主編把《庫藝術》的學術發展脈絡簡單的介紹了一下,其實裡邊包含了很多的問題,從最基本、最簡單的「水墨是一種媒介?還是一種精神?」一直到「回向傳統精神深處的現代性轉換」等深層次的學術命題,稍後我們可以就這樣的命題展開與各位嘉賓請教。

而現在有請「自由的尺度」專題策展人賈廷峰先生,帶來自己在當代水墨市場的實戰經驗專業。

 

賈廷峰:

各位朋友大家下午好,我非常愛臺灣,我形容自己是一個孤獨求敗的人,我在這個行業做了30年,跟張頌仁先生一樣,二、三十年前他面前沒有任何道路,我面前同樣也是。「當代水墨」,我十年前在北京798藝術區做當代水墨時沒有一個買家,我欠了一年、兩年、三年、四年、五年,每年都是很多錢,沒有道路,前途是黑暗的,所以一不小心十年就過去了,現在道路在哪裡我給大家分享。「孤獨求敗」真的是這樣,誰不幹、誰不知道、誰體會不了。

我有一次在微信發了一句話「理想是拿銀子和速效救心丸換的」,銀子是money,速效救心丸是意志,你沒有一個堅強的意志,沒有一個理想主義精神,你死定了,你不要做藝術這個行業。而我們都是戰士,在自己的痕跡中開闢道路。這是我的一個藝術家茅小浪說的一句話,我給他改了一下,實際上是「在荊棘叢生中開闢道路」,因為我們前面沒有路,我們是開路者。

1989年我搞收藏開始,今年2019年正好三十年,前十年我做拍賣,我很熟悉,實際上想賺錢,根本不要開畫廊,畫廊是個吃力不討好的買賣。後來我也做了十年藝術收藏雜誌的主編,所以我對中國大陸的藝術生態瞭如指掌,從傳統到當代、從當代到傳統,來回穿梭到不知多少回。2009年我在798成立一家專門推廣當代水墨藝術的畫廊——太和藝術空間,一幹沒想到幹了十年。我曾經在二十年前專門給中國體制內的畫家打交道,後來我感覺再打交道我都瘋了,為什麼呢?因為他們的藝術沒有長進,我在做它,我會誤導眾生,現在果然很多體制內的畫家價格大跌,跌得很慘,而且翻回的可能性是零,他們的時代過去了。我們要做真正的藝術,可以征戰西方、代表這個民族的藝術。

太和是我家,安徽省太和縣,所以我的空間叫「太和藝術空間」,做了無數的展覽,中國的當代水墨家很多都不知道做多少遍了。為什麼2009年我要在798做呢?因為798在十年前是中國唯一的當代藝術區,而當代藝術實際上是源於西方的舶來品,我當時就想,在中國的土地上沒有一家中國本土水墨的畫廊,其實是中國人的悲哀,你的裝置、影像、雕塑、行為等等,你能具備跟西方人平起平坐對話的條件嗎?大家仔細想一想,有幾個高手可以和西方大師平起平坐對話?幾乎不可能,當然極少數人例外。但是當代水墨是中國人自身的傳統、自身的藝術,通過轉換,完全可以成為中國本土的當代藝術標準,我們的當代水墨有資格跟世界上任何藝術PK、對話,所以我開了太和藝術空間,專門在推廣當代水墨藝術。

「自由的尺度」是2009年我跟栗憲廷老先生一起策劃的品牌展覽,今年是第五回,做了十年,且做了上百位藝術家,通過反覆的實踐,我一直在找中國藝術的出路,因為我認為中國藝術發展到今天有幾條死路、死穴,此路不通。第一條,老是在拿我們所謂的文化、所謂的悠久歷史來說事,你槓不過古人。第二條,跟著西方人屁股後面鼓搗所謂的當代藝術,你槓不過西方人。第三條,跟著意識形態走,你也不行社會藝術,怎麼辦!所以我一直在反覆的思考,如果思考不明白,我開畫廊的意義是零,毫無價值。後來我通過幾十年的實踐,總結了一條我自己的心得跟大家分享。第一個,跟著傳統、寄託傳統、勝過傳統,有當代人的情感、有當代人的生命溫度、有當代手法表現的藝術,是中國藝術的未來。我們跟西方人的語境不一樣,我們的藝術跟西方人的背景也不一樣,只有走自己的道路,才有可能走向未來,才有可能跟世界對話。

這個海報大家注意到沒,這是竹子做的毛筆,第一次是那樣,第二次是那樣,我是不做一次,解構、解放一次,第六回就是一張白紙,隨心所欲而不踰矩。孔夫子在兩千多年前告訴我們這樣的一句話「做事情、做人、做藝術要有法度」,尤其是中國藝術,必須要有法度,這個法度是我們基因、是我們的傳統,沒有規矩不成方圓。但是,作為一個偉大的藝術家,不打破規矩,成就不了你的藝術,而打破規矩必須要建立在傳統的基礎之上,跟西方人不一樣。西方人講究顛覆、創造、顛覆再顛覆,中國人則是有脈絡的。

我今年比較自豪的是,第五回展覽是在一個中國最頂級的義大利博物館做的展覽,28位藝術家、100多張作品,我憑一己之力、嘔心瀝血,沒有一個贊助商。當時我記得在中國時間夜裡三、四點鐘的時候,我給義大利幾百個歐洲人在講中國藝術,我被我自己感動。曾經有一個壁畫廳七百年沒開放,專門破例給中國人開放,恰恰展出的是島子老師畫的四張與十字架、基督精神有關的作品,其中有一張是耶穌的裹屍布,我說這是上帝的旨意,上帝派我一個東方人到你們這傳播我們中國人對基督的理解、對基督的愛。

第五回的出版得感謝《庫藝術》的江濤主編,和他的記者海元一起做了大量的工作,做了這本書。這本書我沒用一個批評家的文章,因為說實話對中國的批評界我是不滿的。我用的是藝術家的自序,而且是記者和藝術家的對話,我要把你心靈深處想說的充分表出來。老范(范迪安)、老栗(栗憲廷)、春辰(王春辰),而馬達羅到中國兩百多次,是西方研究中國藝術的第一人。「自由的尺度」第一回至第五回參展的藝術家有一百多位,這都是實踐,所以說站著說話不腰疼,因為你沒有實踐,紙上談兵會誤人的。很多學者如果不通過實戰是不知道痛,也不知道真理,更不知道真相。

這(照片)是十年前的我,滿頭黑髮,現在看則是滿頭的「雪」,很感慨!真的很感慨!其實我應該向張頌仁先生學習,他開拓了中國藝術在世界的影響力,我走的路,他都走過了。「太和・回歸・東方」是我的開幕展,也是我的理想,但其實到現在也沒有回歸。我在找一種可能性,中國藝術到底有沒有轉換為當代藝術的可能性?有沒有可能跟這個世界對話?說實話我們古老的水墨藝術是農耕文明的產物,現在不是農耕時代了,是全球一體化的科技時代,也是一個互聯網時代,再拿農耕時代的事來說事就落伍了,誰都不跟你玩,遠離世界文明哪有資格跟世界對話,所以我們必須要變。

這次帶了27件作品,其中有一件是臺灣張耀煌老師的鋼鐵雕塑作品,我特別喜歡他的狂草鋼鐵雕塑,從狂草到雕塑是一個演變,從雕塑變成生鏽的鋼鐵,這裡邊的含義我想大家都能體會,因為「狂草」代表中國藝術的精髓。我不是最牛的畫廊,但我是最有理想的,為什麼這樣說?因為我合作的藝術家百分之八九十都是被社會遺忘的人,有農民、和尚、道士、勞改犯、窮光蛋,我在這些人身上看到中國藝術的希望,他們沒有名,沒有利,也沒人關懷,又窮的要命,他們只有藝術。我總結一下我的藝術家,我都被他們感動,最低的也幹了十五年,有的幹了五十年,有些還賣不掉畫,你想想這是什麼感覺,比我還要厲害,所以我要幫助他們。千里馬常有,中國很大有十幾億人,有的是厲害的人,但伯樂不常有,他們沒有錢、沒有背景、沒有人幫他們,所以我要把這些人撈出來。

劉知白先生是我最早做個展的一個藝術家,後來中國美術館、國家畫院開始做,他孤獨清貧一生,且在門板上畫畫,我看到視頻時很感動,這是中國人的精神。「富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈」,他都有,而且畫賣不掉,沒人要,他白給人都不要。茅小浪是我的簽約藝術家,12歲開始畫畫,今天63歲,可以說孤獨至極。他在廣西的一個偏僻鄉村裡隱居,在十坪房子裡的床上畫畫,幹了40年以上,這種人太厲害了。王川也幹了一輩子,王冬齡等都是被人罵出來的「這個人亂畫、亂寫」,後來就一亂到底,結果現在在世界各大博物館做展覽,所以這種意志實際上是我們民族最牛的精神。而王舒野是在日本的中國藝術家,閉關十年,十年不跟人打交道,他用他的辦法畫谿山行旅圖。張耀煌老師畫的耶穌像,他一輩子的經歷太多了,痛苦、孤獨、磨難都經歷過,是用命來搏畫的人。我給大家看這些是想分享我成業30年的經歷,尤其是在798這十年的經歷,這也告訴我們,我們的藝術不能再一成不變了。所謂的古老傳統如果不進行現、當代的轉換,這個藝術叫做偽藝術,你不敢面對這個世界、不敢面對這個現實,你就是偽藝術,你就是殭屍藝術。通過多年的實踐,我深有體會,中國的水墨藝術可以代表中國的藝術走向未來、走向世界,我希望大家能夠關愛這些被社會遺忘的人,關愛一些真正的藝術家,謝謝各位。

 

于海元:

賈先生真的是一個理想主義的人,做當代水墨時一直遇到挫折,但一直堅持到現在,剛剛賈老師提到他走過的路,張頌仁老師也走過,且提到了兩點重要的方面,一個是水墨必須要根植於傳統,也必須要變,再來就是當代水墨如何與世界對話?那麼是不是可以請張頌仁先生談一談您的看法與感受?

 

張頌仁:

我剛才聽廷峰兄介紹他的生涯,我的感受是要推動水墨最主要是要激情、要投入、要相信自己做的世界,這點是很重要的核心。尤其是現在水墨在國際上不被認為是一個藝術媒介,為什麼水墨不被認為是全球性、普世的媒介?可能是因為從語言上它是有矛盾的,因為在傳統的評論語言裡,水墨這個詞很早就被用過,但水墨是作為一種達到文人精神境界末系的媒體,所以中國人談水墨是有很多審美的意願在裡面,可是我們今天拿「水墨」這個詞來作為推動支柱的話,對中國以外的觀眾和專家就有一點迷惑。也就是說西方人辦一個展覽不會說這是油畫展或水彩展,但水墨對我們來說和水彩對他們來說是不一樣的,因為水墨在中國的語言裡隱含了很多審美意境與詞彙,且附加許多意義在裡面,所以在國際的境況中來談水墨,一方面可以說我們給自己造了一個問題,就是「以媒介作為推動」。而現在西方人覺得談水墨其實是談文化身份,但對中國人來說,當然也是談文化身份,可是有它有深意的身份意願和審美的境界在裡面。

剛才破題的指標是「現代性」,我們談現代性首先要回到現代性的核心意義,現代性不是現代、走到今天的意思,其實是歐美的西方化,是西方科技、技術文明所建造的新世界,是文化和增值經濟思想轉換的新世界,因此現代性轉換為西方性其實是分不開的,所以我們要談水墨的現代性等屬我們要談水墨在西方的境遇裡該怎麼居處。這個命題其實非常複雜,因為西方建立現代性,從大航海時開始,通過幾個重要的手段,在民國的國民政府還是共產社會主義政府一直在談的反帝國侵略、反殖民主義,這兩個大前提其實是建立世界霸權非常核心的兩個方向。反帝國這塊中國其實做了很大的成績,最少可以說我們沒有這麼容易被別人欺負,而我們越投入現代性,其實是越投入殖民性,因為現代性其實就是西方主義,在這點我覺得藝術是非常重要的平台和領域,因為藝術本身是開創性的、打開可能性的、創造沒有的,並把困境變成生機的場域。

可是我們不是要把水墨變成現代性水墨,而是要在現代性中如何面對傳統藝術,所以我傾向從書畫傳統來談中國歷史藝術,這當中我們既有文化身份的立場,也把中國藝術的特徵提煉出來,可是誰能代表現、當代?我們的路向該怎麼走?這是非常大的題目。首先要從藝術作品來提出答案,再由評論家、推廣人做梳理,而後變成大家能掌握的造型語言。在西方談藝術這個詞來說,藝術和造型差不多是等義的,而就中國來說,書畫是文明造型非常核心的建構支柱,但不單是這樣,書畫能成為藝術、能成為文明造型,是因為「書」牽涉到經學,「畫」牽涉到建立理想精神的世界,所以水墨的現代性可能可以從這兩個方向去尋找與推廣,我大概先講到這樣。

 

于海元:

張先生的談話其實談到很多重要的命題,在我個人看來顯然很多都還沒有答案,包括張先生回應了「回向傳統精神深處的現代性」的問題。現代性其實是一個西方的產物,而我們這次的專題裡還有一個隱含的意義,即隨著現代性的弊端不斷地出現,當然我們不能否認現在科技、工業文明都是現代性的產物,但同時創造、顛覆、人與自然間相互征服關係的問題出現,也有一些中國的知識份子、藝術家覺得中國哲學、理論化理念是否能有所補益?而拋開西方的參照,中國文化傳統是否有另一種現代性的可能?我想問徐龍森先生,您是否認同張先生剛才說的,水墨在國際上是一種身份文化的強調?另一個問題則是,您是否認可當代水墨是一種媒介,來詮釋、衍伸西方現代主義的觀念與形式?

 

徐龍森:

這是個學術問題,作為一個畫家,我先談談昨天與今天的感受,昨天我到了臺北的現代藝術博覽會非常熱鬧。我先到論壇現場,再過去博覽會,這給了我一個非常鮮明的對比,包括今天,這裡可以說是門可羅雀,那裡是熙熙攘攘。我不想談現代性,我覺得一點意義也沒有,這證明什麼?證明在文化上,整個東亞文化在全球自己人當中,還是東亞病夫,這是我感受非常深刻的地方。我們是不是要介入西方大合唱?我們用「我們」這個詞的時候,我今天想聲明,我不想用這個詞,我作為一個畫家,作為一個藝術家,我只想說「我」,我和世界發生了什麼關係,並不是水墨畫和世界發生了什麼關係,水墨畫關我屁事。因為他們不覺醒,就像剛才說的,他們依然沉緬於能跟文明自足自給,他們還在談鐮刀割麥子多快,他跟我不在一個平台上,不在一個事蹟上,不在一個對話的前提下,所以我覺得我坐在這裡覺得很奇怪,其實我現在只關心我和世界發生了什麼關係。

這麼多年我從2009年的布魯塞爾、2010年的巴黎、2011年的羅馬古代文明博物館、倫敦大學博物館、納爾遜博物館等,到去年芝加哥藝術博物館的個人大型展覽,我不認為我代表中國水墨畫,我只代表個人,因為當我們這麼多人在談水墨的命運如何時,「我們」這個詞是很麻煩的詞,你能代表誰,你為什麼關心所謂的普世價值?我對普世價值的興趣也不大,我真正的興趣是,我跟這個世界發生了什麼事。因為只有更多的人以我個人和世界發生了什麼關係的時候,才會看到我們的未來,而不是很虛地拿一個民族、拿一個畫種來說話。好,今天我們就拿畫種來說話,我16號到臺北,這是我第一次到臺北,我也非常喜歡臺北,我出生上海,臺北就像以前老上海時那種親切感,那種人與人之間的溫馨感,今天的上海都是冷冰冰的高樓大廈,我一點都不喜歡,當然這是一個現代性。差不多在十天以前,我到上海博物館看了董其昌的大展,我在41年以前到上海博物館第一次看到古代繪畫,尤其是董其昌的繪畫時,我是如見天人,覺得非常了不起。而這次《庫藝術》的封面是我,裡面有我的一個比較簡單的訪談,我真的不想談整個山水的問題,但又不能不談,我說我41年以後再看董其昌時,我發現其實在明代的時候整個中國山水畫的精神已經遭遇了巨大的危機,所以董其昌以他才高八斗的能量,說了一通胡話,所謂的南北宗其實是經不起推敲的,他製造了典雅的城市畫的山水畫形式,基本上把明代與清代兩代脫落到筆墨論當中。

山水畫還有一個更大的問題,即老在談筆墨,我真的覺得奇怪,世界上沒有一種筆墨是獨立存在的,好比你的文字優美不優美,或者你的文學表達了什麼,蘇東坡講詞要達意,也就是說你是否表達清楚了意思,表達清楚便是好的文章。那麼有什麼筆墨可以凌駕在意思之上呢?如果我們一定要把中國山水放到詩、放到語句上去談,我認為大可不必。為什麼呢?如果大家真的了解傳統山水,比如說董源,從五代到北宋的一個人物,他最有名的畫在大都會博物館的《溪岸圖》,這張畫論素描甩了西方六百年,西方文藝復興時期的素描都沒有董源畫得好,那今天我們有什麼理由覺得我們沒臉面呢?因為今天是西方世界。第二個,我們還在農耕文明當中沒有走出來,精神層面沒有走出來,那麼我在想,我的「我們」走不出來,關我屁事,我只管自己走出來,我相信如果每個藝術家只想「我」能不能走出來?那中國的山水、水墨未來大有希望,謝謝大家。

 

于海元:

剛才張先生發言時,我覺得相對來說比較溫和,而徐先生和賈先生讓我感覺更多的是,愛之深責之切,也體現出不同地域的藝術家或學者對問題的看法。徐先生是我們「回向傳統精神深處的現代性」的封面,所以我有一些了解,在中國大陸的環境裡,他必須給自己足夠大的能量,他才可能作為獨立的個體去伸展出來。接著徐龍森先生的話,我有一個問題想拋給您,您剛才提到切割,您跟當代水墨群體和現像的切割,我是完全能夠理解的,但是您作為一個藝術家個體,仍然拋不開和水墨傳統的切割,我知道您對於五代宋元的山水,特別是那幾位大家,跟西方的那幾位大師,如羅斯科(Mark Rothko)和貢布里希(Ernst Hans Gombrich)等是同樣的景仰;另一方面,您在國際展覽時,我不知道西方的觀眾或學者,是否仍然會把山水、水墨的身份或頭銜拋給您?

 

徐龍森:

我想把你的問題和我的個人經歷掛在一起談,當我在西方做大展時,尤其這次我去芝加哥藝術博物館,我的個人大型展覽是佈滿整個亞洲廳,展覽的反響很好,而芝加哥藝術博物館也給我非常隆重的禮遇,給我五個月將近半年的展示,這在西方的大博物館幾乎是不可能的。我在想我和西方發生了什麼?我和自身的水墨體勢、歷史的山水畫體勢發生了什麼?我覺得就像剛剛于海元先生問我的,我是怎麼看待我和傳統的關係?以及和西方的關係?第一,我覺得傳統是我的身份關係,第二,我很早就在上海博物館獲得中國傳統山水畫的理解,就像我剛說的,董源時代的繪畫甩了西方六百年,西方文藝復興才剛進入中國人的視野,中國曾經達到的高度,今天工業文明給西方帶來更多開放的思維方式。記得前兩天到臺北領錢時,一個朋友也跟我討論過這個問題,問我如何看待西方?我說我對古人與西方是同樣的態度,我不仰視,我謙虛學習,但我永不俯視。

我們作為中國人到西方看他們的藝術時,我覺得你左右我、我左右你,我在找一個應證的關係,不存在所謂的學習與否。我通過歷史的經驗、幾十年繪畫的經驗,我在找跟你之間的關係。我和張先生在邁阿密做了小型的個展,第一天我覺得有些東西我還趕不上,第二天我覺得尚可,第三天我就跟張先生說,我是最好的畫家,因為整個博覽會、整個巴塞爾就我一個是畫山水畫的。就像我剛提到這裡的水墨現場,和兩個月以前在西岸的博覽會,為什麼我今天的發言比較直接?因為西岸博覽會是中國大陸唯一一家和國際完全接軌的博覽會,非常有意思的是,只有漢雅軒辦了我的水墨個展,整個博覽會沒有水墨,這可是在中國大陸、這可是在上海啊。這是民心所向,我們今天鼓吹的水墨還在談筆墨論,被老百姓拋棄了,老百姓被一個新型、有未來性、具開放精神的當代中國,不是把頭扎在沙子裡面,還狂妄地說這是我們的國脈、我們的國學。中國一個大家——李零說,國學就是國恥,所以我希望在座的也把它看成國恥,包括所謂的狗屁水墨精神。要具未來性,沒有未來性的,歷史的驕傲不是我們驕傲,中華民族的歷史如果站在整個全球史來看,宋代以前是最牛逼、最好的,是經典的經典,乃至於是人類語言的原點之一。今天這五百年來我們給世界貢獻了什麼?什麼都沒有,還談什麼水墨精神,看看這個展覽,沒幾個人,談什麼水墨精神。當然,能來的我很感慨,畢竟他還是做了對自己民族文化的一種眷顧,但是我們不能靠可憐和眷顧來活著,我們要看向未來,謝謝大家。

 

于海元:

謝謝徐先生的精彩發言,現在特別介紹一下剛才在路上塞車的臺北市立美術館前館長黃海鳴先生。我給您簡單地說明一下,我們談論的話題主要是中國當代水墨的轉向與未來,中國當代水墨與傳統的關係,中國當代水墨與世界主流的關係。您作為臺灣的專家,肯定也有一些獨特的在地經驗,以及您對於當代水墨的看法,想請您發表一下。

 

黃海鳴:

其實我是把時間弄錯了,我最早得到的訊息是20號,後來改成19號我沒有注意到,本來打算今天晚上好好準備明天可以發揮,不過既然來了,我就把我之前準備的東西稍微講一下。我之前看到一些資料談到書畫同源,以及中國水墨繪畫裡面有非常不一樣的空間美學,因為我弟弟是個還蠻重要的書法家,所以也研究過水墨和書法的關係,非常有趣的是,中國水墨不光是移動視點,也運用等角透視,也就是說你在不同的高度,都可以往四面八方去連結。這件事情可以有兩種層面,一個是我們常說可以從實的連到虛的世界,從上面轉成汽、轉成水、轉成泉等,中國山水畫其實是不斷變化的宇宙觀。還有我見過許多藝術家都在處理這個世界和另一個世界的關係,也就是說透過樹葉、樹枝等看過去,遠方有一個星星看著你,或者說遠方有另一個世界看著你。這件事情跟中國人與陰間世界的關係是非常特別的,比如說西方的墳墓看起來乾乾淨淨,可以進到一個城市裡,但中國式的墳墓、家裏的祖先牌位等我們可以知道,七月的時候它可以下來吃東西,也就是說這個世界與那個世界連通的部分,就像書畫本身可以穿透、進進出出。透過透視、虛實的關係,這點本身就跟世界其他地方很不一樣。而這點反而可以在一個畫面上,自然的去處理多元世界間的相互和進出關係。不同高度有不同的平台,又可以發展出不同水平面的關係,水墨是一個可以處理複雜關係的結構體與介面。

西方學習我們之後發展出書法抽象,但在結構性上並沒有什麼變化,因為我弟弟是書法家,所以他對線條有特別研究,就是說線條可以有不同體制外,它還可以有老的、嫩的、旺盛的、形容枯槁的或幾乎可以融化掉的東西,以及光是線條本身的組合可以將不同情境、氣勢、性格或氛圍做一個應對的關係。就像西方羅斯科用一大片畫出的作品,但我也看過我們看起來一大片的作品,因為他用不同的字體,不同的水墨暈染的關係,一層一層的,以及就是說水墨可以跟書法體系,書法體系其實更大,那我們跟比較水性的書法是不是又可以連接到碑,第一個它更硬,更有廟堂的感覺,另外就是說它更像是國家、國族這種更大的體系,跟這樣的介面融在一起,就是一個對面的關係。我們在一個半抽象的狀態就可以處理這麼複雜的關係,我覺得這是有趣的。

我最近讀到一個認識很久的藝術家顏忠賢的厚小說,書中提到什麼是中國?他借用了鄭和下西洋這件事,就是明朝鄭和去東南亞探險,去了解探險的方式跟西方的探險不一樣,他之後留下各種東西留在南亞這些博物館,經過很久之後重新看博物館,以及在中間世代留下不同的傳說。在這麼久的時間,一個是很進步的地方,是不是有問題而又停滯了,可是在這個過程中的各種層面留下一團奇怪且複雜的東西。也就是說,當我們面對、擷取藝術能量與資源的時候,要整個一起當作材料來跟他對話,而不是在早期就把它弄的乾乾淨淨只剩下一點點,也就是說,你把它玄到這種程度的時候,它就不太可能說什麼對話。就很像中國的神話系統,把它歷史化、倫理化到什麼都沒有,經過這麼久之後,也許必須要坦然地面對中國傳統的流動。我不太把水墨用哲學化來處理,而是用「流動」,所有東西攪在一起流動的那塊去面對,從那裡面去發展比較多面向的狀態,要不然你把它純化到蠻哲學的虛實之間的關係,基本上就制斷了某種生路。

我看過很多書法家的一些書法,要寫非常大的心經必須要處理體力、專注能力,且要在這麼長的時間中把東西傳達出來。當然我也看過很多國家有大的體驗的藝術家,他所做出來的我們每每可以看到,我面對另外一個不可知、非常大的、無以名狀的相互關係。在這樣的關係下他可以發展出跟西方的半抽象,我們跟一個情境、跟某種無可名狀的,比如說像「山水」,山水是不是可以當作其實不是山水,而是一個巨大、不可名狀的整體環境所結成一大塊的相互關係。我在最近的觀察裡,我覺得這裡面其實還有我們對自身的了解夠多,而且西方在發展的過程中其實也有些瓶頸,也就是說我們反而在這麼多年的發展裡以及重新看待自己的時候,其實可以用的材料很多。而且當自信心比較強的時候,我們就可以跟無可名狀的東西去做對話,這件事的開展性是非常大的。

臺灣相對來說有做的越來越精緻,越來越跟建築、設計慢慢結合在一起,是走小品味的趨勢。細緻是很細緻,但跟大的相互關係相對來說要弱。那是不是也可以把徐冰在長城上拓印的的東西當作書法,書法裡面也有碑印、拓印,就是說這種關係其實我們是用排除法?還是重新再認定?什麼東西可以作為書法發展時,當下可用的材料?我覺得這樣盤點的話是一個新的可能性、新的自信,且材料夠多,在一個新的時代這個開創性是清楚的。

 

于海元:

好的,謝謝黃先生的發言。我覺得剛才黃先生主要強調的是一個對水墨的新研究方法和一個觀看的視角,不同於古代畫論,同時是以西方的藝術作為對照,以及他們之間的一個差異?

 

黃海鳴:

也不完全,我覺得是我們之前就有一些傳統,只是我們不懂得把它當作一個大東西來用,比如說一些狂草的書法,或是他們家親戚亡了,在非常悲愴的情況下所作出來的書法,在那種情境的對話。或者我們就一直把它帶到越來越乾淨、越來越純粹、越來越虛無、越來越哲學化的東西,這個是他斷送的。

 

賈廷峰:

接著徐先生的話,我補充幾句,剛才的幾句話其實觸動了我,你(徐龍森)是個真人,我們這個世界需要真人。這個世界上我告訴大家我一個生命體驗,「沒有一個理論能指導藝術世界」,沒有。為什麼我演講題目要在自己的痕跡中開闢道路?這個自己的痕跡非常重要,尤其是做藝術的人,你必須要傾注你所有的精力、能量和生命體驗來做你的藝術,還不一定能做好,知道吧。所以自己的痕跡非常重要,把自己做好非常關鍵,自己做好了,無數個自己做好了,才有可能有一點點未來,這是第一個我接著你(徐龍森)的話。第二個,我不太贊成你說的中國藝術,我曾經寫過一篇文章,中國人面對這個世界,一定要拿出勇氣來,什麼意思?我們既不要妄自菲薄,看到世界各大文明,尤其是歐美很強勢,我們不要自卑,更不要妄自尊大。「中庸」這個詞我非常不喜歡,中庸的庸,平庸的庸,我喜歡中道,中道精神。西方優秀的事務我們當然可以學習,中國優秀的我們當然可以傳承,但是別忘了你是當下的現代中國人。你老是說你老子厲害、你爺爺厲害,其實你就是個孫子,義和拳當面對子彈的時候,義和拳蹦的越歡,你死的越慘,就是這個道理。

你老是說老子的八卦、老子的太極,面對現代文明的時候,如果不跟它融為一體的話,其實你是被淘汰的,你out了,真的是這樣。水墨的問題,實際上是民族的問題,是中國人的問題,這點一定要想明白。中國人當然有非常好的文明,比如說我思考過很多年,我們的禪宗精神,中國的禪宗是對世界的貢獻,很多西方的大師在中國禪宗裡面汲取了很多營養。第二點,中國的道家思想也是對世界的貢獻,還有一個,中國吸納別人的能力,也是中國特有的文化特徵,我們可以吸取所有的文明,變成營養消化成自己的,這是中國人特有的。當然我們還有很多不足和垃圾,我們君君臣臣、父父子子,這扼殺了多少中國人的創造力,不是中國人不行,中國人是世界上最勤勞的民族,為什麼我們的命運老是這樣反反覆覆?是因為我們的體制,知道吧。所以我想他說的很對,這次的博覽會門庭若雀,但是沒關係,這是我們自己的傳統、我們自己的藝術,我們一定要愛自己的藝術,我們要自信起來,我們不要老是唯西方馬首是瞻,因為我們本身就是世界的一份子,我們也不需要去爭戰西方,不是西方認可了我們才做,不是,而是我們為了我們自己也要做,也要改變,這就是我要補充的。其實我非常感同身受,真的是這樣,我們做的越久,體驗的越深刻。

 

于海元:

徐老師有什麼要回應的嗎?

 

徐龍森:

沒有,我覺得大概罵罵咧咧都挺好。

 

于海元:

一開始我說我們很難得兩岸三地的專家齊聚一趟,這句話說大了,其實換了任何一波人來,每個人對水墨的認知都不會一樣。還有一點時間,剛才黃先生娓娓道來,賈先生理想主義者,徐先生當然他是一個藝術家,所以發言可以肆無忌憚一點,張先生也是有自己的看法。不知道在座的大家,有什麼要探討、交流,或者提問的?我們把時間交給現場觀眾。

 

現場觀眾A:

我是學西畫走向水墨,大概兩邊的狀況都知道,不管是現代性、後現代性到後殖民性。我要對話的幾個重點是,我們沒有把體相用分開再和合,「體」是精神,「相」是形式、造型,「用」是方法。因為西方的現代性,剛才從賈先生提的幾個重點,脈絡化跟西方的顛覆和反動是不同的,這是一個重點。而張頌仁講的審美意識和文化身份,以及西方的現代性有殖民性,反帝國、反資本的問題,最後以作品提出,再用研究、藝評作為基礎,在書畫上直接以時間支撐,我覺得這個就是後來提的中道。西方的系統不是去反對,也不是全然接收,這個體相用的辯論早就做過了,我們要做的其實是「水墨」這個詞,不是媒材也不是精神,它的矛盾性就像張頌仁說的,既是媒材又是一個精神,為什麼這樣說?在體相用裡,如果它的特質和審美意識接上,審美意識跟生命主體性才會建立。如果今天的形式、方法都是西方現代性和後現代性的做法,那其實還是在中軸的意識裡被吸收為水墨味道的形式和造型。所以它確實是被殖民的,但是被殖民之後的思考不是反對它,當然開創和多元是基本的當代性。

而在多元、自由的當代性裡,水墨後面根植的系統其實也不是中國,我們不要用政治、社會和歷史思考,水墨後面要講的其實是東方性,我們應該很難否認東方性以來,是跟西方性等同的,沒有這種事情吧。只要有人實踐它,它在生命主體意識,在共性的審美意識上,它是一直都在的,只是人數多寡。那熙熙攘攘跟門可羅雀,不能作為是非判斷,這是我呼應他們兩人的問題。回應張頌仁的問題,先有實踐,再做研究,不是先思考辯論,前面賈先生說的這不是空談,是要實戰的。我覺得我跟張頌仁先生同時追蹤和研究的兩個人——葉世強、余承堯身上,其實早就做到了,黃賓虹也有做到一些,所以我回過頭想問一下張頌仁先生你在余承堯和葉世強身上,如何回應他們在當代書畫上的實踐?

 

張頌仁:

美術史是以作品說話的,大家翻一本美術史的書,是因為裡面有感動的作品,再看作家,之後再談代表什麼潮流、什麼歷史,採取什麼樣的文化政策立場,所以到最後是作品在說話。可是我們要是把一個畫種、一個運動、一個方向指標如現代性,這些題目作為前提的話,我們就先要把這些前提談清楚這代表什麼,可是面對各種作品的時候,這就是另外的事情了。首先,這個作品是有份量能夠說話的,徐龍森剛才講的這麼有自信,是因為他找到了屬於他自己的路,而這個路大家都肯定。從分析的角度看他的作品,他的確也在水墨裡面找到一個屬於他自己,同時也在這個年代能夠代表開創、生命力的可能,所以要是我們把他歸類在某個畫種的話,也只能說這個畫種因爲有好的作品才能生存。要是不歸類在畫種的話,我們必須要說在這麼多元碰撞的當代,每個作品都要為自己、為這個時代說話,這個才是最重要的。

 

于海元:

不知道有沒有回答您的問題,您還有什麼需要提問的嗎?(現場觀眾A:沒有)現場觀眾還有其他的嗎?這位老先生請。

 

現場觀眾B

先生就好,不要加個老,我60多歲,叫我先生就好。我老實講我自己,我不會畫畫,我就寫個毛筆字,臺上的黃教授,他的弟弟是我的書法老師——黃一鳴,我就是學個書法而已。因為學了書法才認識水墨,我覺得藝術應該是國際性的,為什麼國畫一定要像劉海粟,他八次上黃山,黃山是我師,我就畫國畫,大家就離不開黃山這個影子,一直到現在,大家要畫國畫,總是有這個影子,外國也有山,外國也有樹,反正就逃不出這種範圍。一談「水墨」就把它規劃在東方裡面,現在的水墨家就盡量由傳統的水墨、現代的水墨、當代的水墨、有實驗性的水墨,一直往抽象走,認為抽象才能進入西方。抽象為什麼能進入西方?抽象就是一個國際化,為什麼把藝術分得那麼清楚?

像徐冰的有一份天書被大英博物館蒐藏,他在臺灣展過很多次,我很佩服這個人,他看中國的漢字就是漢字,我問徐先生這漢字怎麼念?他說念不出來,這是藝術。在字的方面來說,他花了很大的精神,把中文圓圈化看起來像英文,又把英文方格化看起來像中文,他就像打破中英文、東西方的媒介一樣,我不會畫畫但我有一點疑問?常玉的畫,大家認為是國際有名的畫家,他畫三個裸女,但他的筆畫是用毛筆畫出來,西方用刷子是刷不出來的。再提一個趙無極,大家都說他是抽象畫,在杭州裡他國畫、西畫都有學,最後是走他自己的抽象的路子。抽象完以後,又在抽象裡有甲骨文的字出來,老外看不懂啊,還有中國的草書文化在裡面。為什麼我們要講東方、西方?藝術就是國際化嘛。

今天在座各位講的很多話,也都是一種本位主義,現在很多人東方跳到西方,西方跳到東方,所以我就很混淆,藝術是無國際的。現在大家講無國界的世界,一個國家到一個國家太快了,範圍縮小了,這應該是國際化,就是畫畫、就是藝術嘛。東方人是藝術,西方人也是藝術,為什麼要分成國畫、山水、水墨等,就把自己圈在東方裡了。我講的有些膚淺,請各位先進不要介意。

 

于海元:

其實這位先生提到的幾位畫家都是跟西方發生關係的,或者是去西方留學、生活的,我覺得這位先生提出的問題應該由賈老師和張先生來回答,這牽扯到把我們的藝術推介出去時,必須有一種話語方式。其實並不是故意強調東方和西方,而是當推介出去時,你必須找到自己的話語,而且別人能聽懂,不知道賈先生或張先生願不願意來回應一下?

 

賈廷峰:

你解讀一張作品的時候,東、西方本身是存在的,但這個世界就像手掌、手臂一樣是一體,東方、西方是一體的,現在這個世界是這樣。但是當你面對一張作品的時候,它是單獨存在的,中國人的作品,你一定要拿東方精神來解讀它,一個中國人的作品,畫的一看就是西方人那一套,在我眼裡可能就是失敗的。我見過很多西方人畫水墨畫,我做過依瑞(Jiri Straka)的展覽,是個畫水墨很棒的捷克藝術家,他是中央美院的老師,研究中國水墨應該有二三十年以上,很有禪宗意味,但是我一看還是西方人畫的,實際上他畫的還是跟中國畫的味道不一樣,就像很多中國人畫油畫一樣,也有很多高手,但是一看還是中國人畫的油畫。其實這就註定了你的DNA、你的出生是東方的,這點很重要。作為現代的藝術家,應該打破這種東西方的界限,你就是個自然人、地球人,是給人看的藝術,什麼是好藝術?觸動他的靈魂,讓他感動,讓他沒見過。就像徐先生的作品,把山水解構了,把一片段放大,一看就是他的,這種原創性很重要。另外背後的精神、靈魂高度很重要,一看就是原創的,因為他的精神含量很強大,這是判斷優劣的一個標準。其實不要糾結於東西方,但是水墨是中國人特有的,跟中國人心性有關的藝術,它只是一個方便法門,一個面對世界傳播我們的藝術時,不講水墨要講什麼呢?你給這個世界的對話,要拿什麼對話呢?這是我的理解。

 

于海元:

因為我們時間有限,還有最後一個提問可以發問,還有哪位觀眾還有問題呢?

 

現場觀眾C

今天我看到「當代水墨在中國的轉向與未來」時,我覺得這個題目非常需要。我們臺灣在五十年代有一群青年推行中國畫走向現代,畫傳統畫的人非常反對,但是從事國畫尤其是水墨的年輕人要解放成為現代的越來越多,到後來終於被大眾承認了,這是第一點。第二點,三十年前我和劉國松教授在廣州參加二十年的水墨實驗展覽與討論會,當時我看到的展覽作品,雖然完全是用水墨所畫出來的,但都是西洋的表現,沒有傳統精神、沒有中國的味道,都是抽象、都是西方的,這點他們沒有做到,不過他們是實驗而已。其次這個轉向我認為非常需要,因為中國是一個古老的文明國家,文化最悠久的,而且水墨一方面寫字,一方面畫畫,當然我們所看到的過去是傳統,但是現在怎麼樣能轉向?我們必須走向時代的面貌。水墨就是中國傳統的材料,用水墨來畫畫,我認為必須要用中國的精神,不能用水墨來畫西洋畫,畫出來一看沒有中國水墨的精神就失掉中國水墨畫畫的意義了。

應該分兩方面來說,第一個,水墨畫從中國的傳統繪畫裡演變出來的,一種創新但又有傳統繪畫的精神。第二個,由傳統而寫生受到西洋繪畫的感染,像現在在大陸的一些畫家,比如徐悲鴻是畫具象的東西,但是他留法,幼年時是畫傳統的,留法回來後他改良用毛筆畫出中國傳統精神又有西洋味道的作品。再其次李可染也有寫生,也學過素描,他是傳統走出來的,但是也可以說他有當代水墨畫的表現,也是屬於中國畫。第二個也就是說,你用水墨畫從傳統裡走出來,而又收到西方繪畫的感染,所表現出來的是中國繪畫的精神,那就是中國畫。所以我們說中國當代水墨畫,是需要有時代性的,不能用水墨畫來畫西洋畫,那就失掉中國水墨的意義了。

 

于海元:

謝謝這位先生,他其實是把自己對「當代水墨在中國的轉向與未來」的專題用自己的話解讀與認識。那麼黃先生您來的比較晚,是不是請您回答一下這個論壇的題目「當代水墨在中國的轉向與未來」,並做一個總結性的發言呢?

 

黃海鳴:

我自己的結論是,接下來說的話可能不好聽。早先我們一直都把水墨當作中國的傳統,核心最好部分的一個代表,那這件事情是不是還是一樣是這樣?另外一掛是說,這個國家、這個社會,包括全球化的問題,它已經讓整個情況改變了。人改變了、生活方式改變了,還有大山、大水的世界改變了,照理說會有一個劇烈的改變,我們現在說要在稍微受限的傳統水墨去張開劇烈改變?還是其實可以回到中國人應該有好幾種可以呈現不同精神的部分?比如說他有他的文學、他有他的建築、他有他的雕刻,回到這個可能性,而不是一直受限在水墨上。

假如說一直堅持用它的筆、用它的紙、用它的墨等原本的特色,這也是慢慢的金字化,可是也在縮小的狀態。他其實可以回到更大的、學術的、私生活的各種方面,從那些地方去找當下骨子還存有一點點的東方東西跟整個世界對話。我覺得中國的藝術家多,用更廣泛的實驗去打開,就像剛才賈先生說的,水墨是一個方便法門,不一定要說是水、是墨,不一定要跟傳統的連接這麼好,我們稍微放鬆一點去張開。假如那個東西確實消失就消失了,那也是沒辦法的事情,我覺得可以先鬆綁這件事情,應該是很重要的。另外早先中國水墨有大量參照建築、書法等各種東西他都還在那個地方,你放鬆了再重新去看那個東西,回到更開闊、更壯大的部分。我覺得在這點上面臺灣藝術家與大陸藝術家比起來,作為起源的地基我們這邊是少的,大可放鬆的去看,不要把它只是用水墨去看待,而是先張開了,也許將來還是可以再回來水墨的部分。

 

于海元:

謝謝黃先生的總結,經過了這麼長時間的座談,各位嘉賓的觀點各異,但是我還是努力的發現了大家的共通點。水墨在當下我感覺確實不能成為語言問題、語言權的問題,很難在沒有任何預設前提條件下,去談論水墨這個問題。水墨是什麼?水墨代表什麼?我們都很難達到共識性,他不構成語言問題了,也就是說,每個人可以也必須加上自己的限定、問題意識,對於藝術家來說,才能構成自己的道路。

 

黃海鳴:

假如說有重大的藝術家、創作者或評論家,他有一個新的開放的意思,也許不久將來會重新凝聚而不是在水墨裡面去走。

 

于海元:

我覺得剛才黃先生那句話說得特別好,對於我們今天研討會的總結也特別貼切,談論很多略顯沈重,也非常複雜性的問題,但最後還是應該先輕鬆起來,藝術先玩起來,人要對了,藝術才可能對。感謝大家今天的參與,也感謝各位嘉賓精彩的發言,謝謝大家。

 
©2019 INK NOW All rights reserved
MENU
CLOSE