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水墨傳統的當代現場——台灣水墨發展與研究的切片
建立日期
2019/04/01

 

2019 水墨現場台北展博會 學術論壇

 

《水墨傳統的當代現場——台灣水墨發展與研究的切片》

講者
李思賢,台中東海大學美術系副教授

 

 

李思賢:

今天很榮幸來做連續三天最後的關門場,等下講完,水墨現場就打烊了,今天的題目叫「水墨傳統的當代現場——臺灣水墨發展與研究的切片」。光是從題目就有很多的細節可以講,水墨這麼大、問題這麽多,顯然水墨其實是很複雜的問題,而我今天談到的水墨傳統,其實不是叫做傳統水墨,而是水墨它有一個傳統,它背負一個很大的歷史、很大的美學脈絡,它如何在當代的現場裡產生立足的意義?另外一個是「臺灣水墨發展的研究切片」,「切片」很難完全地給大家做講述和報告,所以我就拿幾個切片出來,是我認為要提到的話有可能涵蓋的樣貌,而在水墨現場的展覽裡所能看到的作品樣貌,不一定是同樣的作品,但作品的樣貌或邏輯基本上是差不多的。在各位手上有個專刊,我對焜生兄比較抱歉,其實本來這篇是一篇文章,結果我寫著寫著不太對上水墨現場的展覽,後來焜生老師說,不然就作為演講題目好了,後來文章就不發了,到這兒來跟大家做口頭上的報告。

 

我先來個問題的起點——水墨現場,我在2014年的靜宜大學有一個展覽叫《臺灣語調・水墨現場——臺灣水墨發展的研究切片》,其實同樣的題目在當時就已經提出了,當時真正的展覽其實是在上海,這是在靜宜大學所做的模擬,因為它最主要的題目叫做現場,而我把它變成回臺灣之後的一個展覽,實際上它是在上海水墨大展的一個小的板塊,那塊就是作為臺灣水墨如何去發生。整個題目叫做《跨地域的水墨經驗》,主題就叫做「現場」,所有參展的藝術家包括我自己通通都排在這裡,它是「2014年上海新水墨藝術大展互動」,主辦單位是朱屺瞻美術館,匯同了很多的展覽空間和美術館,如浦東、外灘那邊都有。我的展覽當時是在喜瑪拉雅美術館,是浦東一個地產公司蓋的,裡頭的空間是比國美館還要大的美術館,在這個展覽裡,我的策展論述題目就是我今天演講的副標題,主要談什麼叫做臺灣語調?「Taiwanese Tone」,它就是一個口音、一個臺灣腔,我舉了五個藝術家的作品做了五個小個展,不是五件作品,而是每一個人都有一間形成夠規模個展的格局,因為美術館很大,當時喜瑪拉雅美術館給我一整個樓層把臺灣的水墨問題提出。

 

為什麼我要策劃這個展呢?因為它是一個國際展覽,包含日、韓、香港、澳門、東南亞、印尼,還有美國和歐洲的華人藝術家的水墨創作,全部都到上海展覽,既然我們出去是作為一種代表隊的形式,那是不是可以在展覽談臺灣水墨的狀態和精神是什麼?水墨現場的發起人是許劍龍先生,他們當時在記者會有提到,現在這三四天的週末,臺北非常的熱鬧,因為有四場的藝博會,但這場水墨現場叫做展博會,既是博覽會同時也是展覽會,他們說我們不要跟人家拼場,我們要做一個自己的系統和脈絡,既是博覽會也是展覽會,所以就出現這個概念「不止於藝博,無窮於水墨」,我覺得寫的非常好。他認為水墨是全球華人非常重要的問題,在過去為什麼沒有被提出來?不好意思,因為國家不夠強,不管是臺灣地區還是大陸,只要是華人地區的國家都沒有一個強的,所以在世上的藝術史當中,你沒有發言權。只有國力夠強的時候,所以我們今天為什麼要讀歐洲或美國的西洋美術史?我們為什麼不讀印度美術史?印度沒有美術史嗎?有啊,為什麼不讀它的曼陀羅?為什麼不讀西藏美術史?為什麼不讀非洲美術史?因為西洋的船堅砲利打到亞洲來,從海權時代300年來開始都是他們在控制這個天下,但風水輪流轉,大國崛起,所謂的中國當代藝術從「85美術新潮」以來,就在全球非常火熱,包括藝術市場。但我們不是一定得要用那種當代的的方式,而是可以從這裡頭有一種屬於自己的文化本體,不是水墨就是書法。

 

水墨和書法有一個籠統的詞,被規範在同一個系統叫做「書畫同源」,這句話有待考證,我就不在此作辯論,「書畫同源」可能源自於技法類似、材料相同的筆墨紙硯,所以才叫書畫同源。「書」、「畫」是兩件事,一個是今天所謂的水墨,另外一個就是書法,書畫總的來講是中國傳統美術科目裡最重要的本體,基於這樣的問題,再加上一、兩百年來西風東漸、中西之間所產生的交流,有很多新式辦法、媒材、藝術觀念和理論的東西全部合在水墨範疇裡,越加越大像滾雪球一樣,到今天水墨變成各種各樣的變化方式。也因為國力非以往所能夠比擬,在全球化的今天,中國在這個世界上站起來了,所以水墨不僅僅是通過國力被認知,以及藝術家往外走,還有藝術市場的強大,不管它到底是不是吹泡泡的,總之這是一個事實往這方向走,水墨就可以稱為立於不敗之地。在這時我們應該更加細心去體察、分辨所謂水墨究竟是什麼?水墨在每一個不同的地區,它的發展都會融合當地自己的文化和特色,所以臺灣的水墨到上海之後,它應該怎麼被呈現,這是我在思索的問題。我沒有要跟風,沒有想要跟他們做硬碰硬的動作,因此我退回來談傳統在臺灣水墨的現狀上,究竟扮演什麼樣的角色?臺灣的水墨在傳統的問題上,用什麼樣的方式往前邁一步?我只有基於這個原因策了這個展覽,所以我才會講水墨傳統的當代現場。

 

整個展覽叫「現場」,我帶了五個藝術家去,每一個藝術家我都給他們起了一個現場的名字;第一個林銓居老師「生活現場」,他的水墨創作完全就是在很自然的生活狀態下,可以講無意間的,也可以講信手捻來的,這樣的文人情境方式不只是在他的宣紙上,在書本裡、在讀書眉批上、在書信上、在他隨手可得的信箋和信封上都能夠在裡頭畫上兩筆,林銓居老師就是非常生活性的展現。第二個是倪再沁老師「人生現場」,他的藝術創作裡可以分成很多不同的類項,有當代藝術冷眼橫批的批判作品,但在60年的歷程、40年的創作歷程的當中,只有水墨可以貫串他整個生命歷程,在他的水墨裡,可以看到他每個不同的人生階段的倪再沁在想什麼,以及反映了當時的他是什麼樣的狀況。雖然這個展覽空間不是特別大,但也比我們現在這個演講廳的空間位置要在拉上、往前、往長一些距離,已經足以構成個展的形式。

 

倪老師的作品我把它帶到上海去,用三種顏色劃分,為什麼是三種顏色呢?因為他年紀比較輕的時候,是作為一種憤青的倪再沁,是用黑色在畫,黑色有一種憤世嫉俗、一種不滿、一種悶悶的、一種更高理想但有苦說不出的、人微言輕的生命壓力,到了中期時當過國美館的館長,後來又當了東海大學美術系的系主任,也當了創意學院的院長,有很多的工作忙,當時的心境已經做了一些改變,因此畫了很多跟清供圖相類似白色的,有點像常玉,但常玉又更加的活潑、熱鬧一點,跟之前的黑不一樣,所以在這裡我把他稱為白色中年的倪再沁。到了後期的時候,因為身體稍微比較好了,行政也比較信手捻來,做的很順暢,跟學校的學生打成一片非常火熱,受到年輕人的刺激,所以變成了彩色的倪再沁,這時我們看到了所謂浮生錄系列的作品。因此黑、白、彩可以貫穿這個藝術家的生命歷程,可以貫穿這個藝術家在他每個階段中,通過水墨作品可以理解到他當時大要的狀況,所以我把他稱為人生現場。單單只有水墨的各種樣子就可以表達一個藝術家一輩子在想什麼,整個看起來也很動人。

 

第三個藝術家是張富峻,是臺灣中壯輩的藝術家,他的作品我把他叫做「人文現場」,因為他的作品很抽象,看起來不知道到底畫的是山還是其他,他裡面有很多的線條,很活躍,好像有很多小精靈在裡面動來動去、歪來歪去。在這個作品裡有一些揮灑、有一些筆觸,但不管揮灑、筆觸和點染,其實都是來自於早年的閱讀,他讀了很多的古文,讀了很多不是美術相關的書籍與文學。再來後面一段則是跟春夏秋冬有一點關聯,是他的感受,他讀了文學、讀了詩,再到大自然裡感受這個春夏秋冬、感受晨昏的不一樣,後把這個感受畫到作品上。另外,他跟不同意象的創作作品去對話,比如他在展出這裡就有兩三件作品,是跟魏德聖導演的賽德克巴萊去對話,他看了那個段落的電影可能特別激動,或特別安靜,或有別的想法,他就在水墨上做出他的表達。所以我認為這是一種人文的現狀,而他自己的生活情態也非常的清苦,在展場裡有一個叫做烏龍畫派,就是許雨仁老師他們,我們說這叫泡烏龍茶而來,其實他談的就是文人,不是文人畫,是文人。文人到了今天何謂文人?文人到了今天文人變成什麼樣?文人畫又變成什麼樣?我想烏龍畫派的要義主要是在這裡,而張富峻就是這樣的文人現場。

 

再來一個女性藝術家李重重老師,她也算是前輩,畫的是抽象性的作品,在整個團隊裡有三位男性、兩位女性,一個年紀最大的是女性,年紀最小的也是女性。她的作品我把她叫做「藝事現場」,所謂「藝事」就是藝術事業,她的兒子是東海美術系的校友,是我的學弟,就是耿晧剛,做的是當代藝術,但李重重老師的父親是畫傳統山水,所以從傳統山水到抽象水墨,再到兒子輩做當代藝術,都有不同的繪畫表現,那麼對於作為一個水墨畫家來講,她貫串整個生命很重要的事情,是她把這個當成了一個藝術事業,所以我把她稱為藝事現場。

 

最後一個是我們這裡最年輕的黃千倫,當時她還名不見經傳,但我膽子很大,直接把她拉到國際場上,去面對展場空間。展場的白盒子很好處理,但有一個東西你們一定沒有辦法面對,就是展場下方的消防火龍、滅火器,或是上面來個綠綠的逃生門,你都不能把它蓋掉,因為這違反消防法規,所以你要怎麼樣白盒子它都有瑕疵,更不用講會碰到門,或碰到倉庫的隙縫,對我來講,那個展場就已經形成另外一個元素在裡面了。要怎麼樣去面對這樣的展覽空間?我把它丟給了我的學生黃千倫,當時她是臺灣藝術大學美術系畢業的,她有一個特質,作品畫著畫著就畫到牆上去了,所以我讓她處理最爛的展覽空間,那裡又有窗、又有門,要自己想辦法去處理,而這個我認為在年輕的創作裡,不是水墨組、西畫組的專利,甚至水墨組的同學都受過非常完整的中、西、當代美術史教育,這是我們學院的體制,他們這些年輕的一輩比我們當時在讀書時更加完備地去學習水墨、藝術史、藝術理論的道理,我認為他們在現在的世代裡,即便你是處理水墨創作,也必須、必然、應該要有這樣面對展場空間的處理帷幄能力,否則你只是半調子的創作者。你以為畫完畫掛在牆上就可以了嗎?錯,因為掛上去就叫裝置藝術,掛上去就跟牆上產生關聯,掛上去就跟牆上的顏色產生關聯,作品跟作品之間產生關聯,不是嗎?搞過展覽的都知道我在說什麼,怎麼能夠看到窗戶就跳過去呢?你完全沒有處理能力嗎?還是你視而不見?還是你根本就沒有那個想法?所以我給她一個比較嚴重、嚴肅的功課去面對上海的空間,我把她稱為「展覽現場」。

 

前面的這五位藝術家,我讓他們各自在《臺灣語調》的展覽裡去面對不同的考驗,面對究竟我要帶給上海的觀眾所謂的「現場」是什麼。這個展覽回到臺灣以後,其實就變成另外一個東西,雖然是同樣的藝術家作品,可是你會看到在靜宜大學時所面對的又是另外一個方法,而且最嚴重的考驗其實是黃千倫。因為她基本上已經沒有牆壁了,但又有很大一片的玻璃,所以她就在玻璃的前前後後、裡裡外外用卡點那裡割、這裡切、前面貼、後面貼、背面貼,所以你從裡面看、從外面看各有情趣。通過上海的考驗後,回來臺灣就變成這樣,不用我多說,但她在上海時是被我稍微苛責了一點點,是因為我希望她能夠認真地去面對這個展場。

 

因此我要給上海的觀眾帶什麼?什麼東西叫做臺灣水墨的臺灣腔呢?我要明顯地講一件事,以兩岸的文化狀態來說的話,臺灣的美術史或狀態是緩坡往上走,或是直線往前走,基本上是沒有太多的斷裂,那個斷裂即便有,比如清代到了1895年日本人來,日本人走了以後,國民政府來,國民政府到了1987、1990之後,變成了一個臺灣論述,但基本的社會狀態都還是在一條不間斷的直線上進行。但以大陸來說,中間斷掉了一段很重要的「文革」,因為「文革」的斷裂,致使它在整個傳統部分被顛覆掉,而被顛覆掉再找回來,必須花更大的力氣、更多的策略,所以在「85美術新潮」時,看到很多用拼貼的,特別是用普普藝術來做創作,主要的原因是這樣。那麼傳統的部分呢?基本是維持原來的「文革」前後,甚至於「文革」之前、民國初年以來所謂的現代水墨發展。可是在臺灣這個水墨到底究竟變成什麼樣?你會發現臺灣水墨變化幅度好像沒有很大,但這裡面有一個很重要的一件事,臺灣水墨有沒有往前進?其實有,你一前一後看20、30年之間的轉變時是有,可是你會發現原來在創作的那種模式、創作邏輯沒有太多的改變。

 

什麼東西叫做創作邏輯改變?等下我會提到三個詞,一個叫做「傳統國畫」,一個叫做「現代水墨」,一個叫做「當代水墨」,這三個是我認為水墨一翻兩瞪眼的三種不同水墨樣子。最後並不是它創作的樣子,作品呈現方式做了什麼樣的改變,或是媒材在裡面給予了什麼樣方式的變異,而是它整個美學都顛覆掉了。前一個美學無法框住後面的美學,因此就生出了新的美學,新的美學、新的創作如果還叫做水墨的話,那這個水墨怎麼樣跟前面、跟後面、跟未來,或是又怎麼在跟平面的水墨畫到空間裝置,到最後變成一點都不是跟筆墨紙硯相關的東西,你怎麼去講這個東西還叫做水墨呢?我在去年還是前年,時間過很快,一年半前我在高美館館刊《藝術認證》裡寫了一篇文章,當時我提到水墨必須重新定義,定義它有各種不同的水墨樣子,究竟它的美學變成什麼樣的美學?

 

如果各位聽不懂我在說什麼,我用一個很簡單的例子講,你們都知道《蒙娜麗莎的微笑》,不用解釋,就是畫了一個非常古典的女人,呆呆地在那裡看你,五百年以後碰到了梵谷、碰到了塞尚、碰到了莫內、碰到了高更,那種叫做印象派,一樣在畫圖,畫的鬼畫符,而用蒙娜麗莎微笑的那種標準來看這樣的印象派,當然會落選。他們有一個落選展,用現在來講大家一起辦落選展,那個叫同溫層,大家一起取暖,時代其實就是從那個地方去翻。杜象拿個小便斗出來,那叫「Ready-made」,到了現成物的出現,你畫都不用畫了,所以可以拿蒙娜麗莎微笑的標準來看現成物嗎?不行,拿前衛一點的印象派來看可以嗎?不行。再來,現成物出現,「好前衛啊,可以做裝置」,波伊斯(Joseph Beuys)的行為藝術連拿都不拿,裸奔一下就成功,那美學是什麼?也就是說,其實藝術的範疇不斷地擴大過程中,形成了很多不同的藝術載體,也在這個藝術載體之下形成不同的美學,就會有不同的標準。

 

我把它換回來水墨,傳統國畫所規範的筆墨趣味,或是對宣紙的講究,到了現代水墨,不是當代水墨,那誰是現代水墨?劉國松老師行吧,拿去泡、拿去染、拿去刷、拿去撕、拿去貼,那個叫現代水墨。如果用古典那套來看劉老師,劉老師畫的是不是很爛?但是有沒有誤會劉老師?有。劉老師創出了新式水墨的味道,不管這裡面到底發生了什麼樣的事情,他的渠道是從西洋抽象表現主義也好,或者說他從水墨的書法空間結構去講也好,反正他都講,劉老師在年輕的時候他都有講,不管用哪種,他就是國畫所不能框範的事情,所以他只能叫現代水墨。到了現在,展場裡還有銅雕、裝置、拼貼,還有畫著畫著還在牆上但是跑到前面來,變成立體的複媒,那劉老師的那套美學還框的住嗎?框不住,那怎麼辦?重新定義,換一種叫當代水墨,所以傳統水墨是所謂的國畫,到現代水墨、當代水墨都用水墨的詞,但這個「水墨」就不一樣了。「水墨現場」的水墨兩個字,大家要認清楚到底是什麼?因此我在那篇文章,我沒有說什麼,我只有說水墨必須重新定義,因為沒有重新定義就沒有新的美學被整理,沒有系統的整理,大家一鍋粥的在講水墨,那水墨就沒有標準、沒有美學,就亂七八糟。但這是作為研究者在看的事情,作為創作者是愛怎麼樣就怎麼樣沒關係,如果你是經營者,愛怎麼賣就怎麼賣也沒關係,但記得一點,「不止於藝博,無窮於水墨」。

 

水墨的無窮在哪裡?不是傳統的博大精深,而是這個博大精深到底有什麼東西叫博大精深?臺灣的水墨畫家往前跑的同時,他一直回頭看傳統「哎唷,我好像跑太遠了」,自律一下跑回來,要不然會被罵,就像劉國松老師當年被罵「你這個離經叛道,畫那什麼鬼畫符」,當時打筆仗說他抽象是什麼,後來講不贏他,就說他是共產黨,隨便亂扣帽子「一切都是中共的陰謀(臺語)」,這樣沒頭沒腦的是不對的。我們面對這樣的狀況時,究竟要用什麼樣的態度去面對今天的這種發展?而臺灣的水墨畫家往前跑,但頻頻回首望如也,「如」就是傳統。我們不敢放棄傳統,所以「好吧,我不能放棄你,我就背著你跑」,我們都背著傳統沙袋在跑,怎麼樣跑就怎麼樣慢,怎麼樣跑就怎麼樣累,我們有邁步,但我們邁的步伐不大,因為不太敢放棄傳統。所謂的傳統有很多種,可能跟文人有關,可能跟文人畫有關,可能跟筆墨紙硯有關,可能跟風景花鳥有關,總之全都是傳統那套的東西所能拿出來的現實,是不能被放棄的,這是對於臺灣多半的水墨畫家來說。也因此,我們在當代水墨創作裡,到什麼樣才真正開始有比較宏大、跨步大的表現?可能快要到公元2000年,在那時為什麼能夠跨步大?因為時代在改變,可能也有受到外界的刺激,可能也有中國大陸已經改革開放的結果,因為「85美術新潮」有些人也是搞水墨弄出來的。書法也一樣,因為1985年是中國現代書法大展在四川省美術館成立,由北京骨幹老師去領頭,從那時確認「中國現代書法」這個詞作為標準。

 

我講多了,我主要是要講,臺灣的水墨畫家有一種跟傳統很綿密的關係,這個關係沁在骨子裡,我們在國外讀書時,其實都知道,很多人尤其是學語言學的人,學西夏文,就是寫的很像蒙古字的那種,現在有很多在用嗎?沒有,西夏文已經變成歷史遺跡了,去哪裡可以學到西夏文?我在法國學習語言學的朋友跟我說,在Academia Sinica,在臺北南港的中央研究院,不是去大陸,因為這裡做了最好的保存。所以在國外但凡是研究漢學的人都知道,臺灣在早年其實是維持中國文化傳統最深厚的地方,我們到今天還是堅持繁體字,不能講繁體,要講正體,後來把正化簡。臺灣有這樣的特色,我就要把這個特色拿去上海,跟大陸的朋友、國際的朋友來交流,這是第一個問題。

 

再來問題意識是水墨的創作為(第二聲)何?還有為(第四聲)何?前者是「什麼」,後者是「為什麼」,這裡面有一些東西,但我講的比較簡單、快一點。水墨藝術、水墨創作的重點是傳統筆墨的追求嗎?是自我心性的表達?是當代議題的辯證?是作品視覺的美感?是材料?是藝術理論?是反芻美術史?還是什麼?在早先的水墨創作其實就是前面兩個,後來慢慢變多,但我覺得萬變不離其中。在水墨現場中的所有作品,如果我們要談水墨,水墨當然不能說是中國獨有,但也差不多中國獨有了,日本和韓國你可以說從中國傳來的,可是他們融合很多當地的文化,就像水墨到了臺灣也融合很多臺灣的東西,長出一些不太一樣的,到了香港也變成香港不一樣的東西,但在整體文化感的狀態下,我認為藝術創作、水墨創作的要點在於兩件事。

 

第一、對藝術環境的使命,第二、對民族文化的責任,如果認清這兩件事,就可以知道許劍龍先生跟王焜生老師他們為什麼要搞這個水墨現場,也就知道為什麼我們今天要在這裡講這些事,和知道為什麼我們在此之前可以談到很多跟水墨相關的問題。因為這是立場,所以水墨創作為何(第二聲)和水墨創作為(第四聲)何?前者在左邊灰色這,把問號拿掉通通都對,後者在下面黃色兩排字,為了這個沒有別的。只有把這個文化的東西開創起來、整理起來,往後繼續發展下一代,才能有所本、有所依循,從同方向繼續往下走。有沒有人繼續畫傳統國畫?有,但有沒有人在亂搞水墨?有,亂搞有錯嗎?有一天它就對了,只是不知道哪天會對,這是挺妙的事情。

 

 

再來我們講臺灣現代水墨的發展背景,這裡我沒有要講臺灣美術史,我只是把它列出來,所以會發現有一點跳躍,70年後面還來一個70年,簡單來說應該是這樣,戰後的政治環境和大陸水墨畫家的影響有兩個部分,接著是60年代的水墨革新,主要是劉國松老師領軍的五月與東方,再來是70年代的鄉土主義與運動,而後是80年代以後的1987年解嚴,形成1990年的蓬勃,這是百廢待興,所有被控制的通通一次打開、百家爭鳴。而學院對於現代水墨的影響,在於70年代的畫家,為什麼這裡又來一遍70年代的畫家?這裡的70年代他們是藝術家、是老師,這時40、50年代生的老師變了,因為解嚴後他們成年了,就開始改變,進而影響下一代,所以下一代就隨便亂來,變成青年藝術家對於學院體制外的自覺。

 

所謂戰後水墨主要的風格,第一個叫「引西潤中」,第二個叫「汲古潤今」,這種都是中國美術史比較早年的部份,我稍微帶得快一點,主要是圈起來的兩點,其實還有一個「棄古革新」,但在臺灣不太敢棄古,「棄古」是什麼?放棄古典。「汲古潤今」是拿古代的好來滋潤今天,如民國初年、一百年前的齊白石、黃賓虹;「引西潤中」是徐悲鴻、林風眠、傅抱石;「棄古革新」在這裡說不太清楚,這裡面有一些人也是這樣,但比較少,劉國松老師比較像一點,可是他還是有把古典的東西拿回來用,所以這不是一翻兩瞪眼的事,但不管從古代借鏡,還是西洋借鏡,因途徑的不一樣而不一樣,比如說徐悲鴻的引西是什麼?是素描,類似這種。

 

我們來看一下齊白石搜盡奇峰打草稿,看一下頭像就好,沒有要講他的藝術,講不完,齊白石是很大的一塊,他的作品比較少看到,一般看到的是他的蝦子、青蛙等文人畫的那路東西,但實際上齊白石的工筆畫很好。而黃賓虹的簡筆山水已經形成一種意象式的表達,這種意象式表達完全脫開山水畫的結構,進入到完全自在、個人的筆墨語彙,黃賓虹的狀態有一點跟漢雅軒帶來葉世強老師的有點像,我就這樣寫、這樣畫,也不太管我寫什麼、畫什麼,但黃賓虹我覺得他有總結出一些的東西,把中國山水畫推向某種視覺化的概念,但他絕對不是抽象,這種簡筆狀態裡所吻合的心性,和背後曾經從古典穿出來而走出來的現代感,一百年前到現代還是很現代。我覺得這種細節書寫性特別強,也就是畫圖不叫畫,是用寫的,所以畫竹子、蘭花不叫畫蘭、畫竹,我們叫寫蘭、寫竹,都是用「寫」這個字去表達。黃賓虹有一個很重要的slogan「山川渾厚、草木華滋」八個字,非常簡單的告訴你這個世界應該怎樣,山石必須有體積感、渾厚,草木繁華滋潤,不能是乾燥花,所以草木要茂盛、要豐滿、有水份、要是活的。

 

徐悲鴻就是「引西潤中」的樣貌,最重要的就是寫實的介入,這個寫實從這張圖的頭就很明顯,我想徐悲鴻不用講太多,大家都很熟。左邊雖然是用筆刷的書寫性表達,可是它的體積感和馬的留白地方,具有某種素描性格的飽滿在那裡面,挺厲害的,這是寫實。這種寫實在他的人物畫最多,我們今天很多水墨的教育在畫人像時,都試圖把它拿來當素描在畫,或是當成很寫實的油畫在畫,這些都是徐悲鴻惹的禍,他把這個東西帶進來,真是徐悲鴻惹的禍,他有一整套中國美術的學院教育,最後影響到現在國畫的教學。

 

蔣兆和更厲害了,畫這種素描功力相當好,《流民圖》這張沒有話講,畫的人一比一,畫中國人民顛沛流離失所的樣子,把每一個大大小小的人以及當時中國人的痛苦畫出來。還有一張很厲害,但我沒有放在這邊,叫《阿Q像》,把清朝末年街痞的樣子,跟中國人我們說東亞病夫、屌兒郎當、精神勝利法那樣的魯旭筆下的阿Q,畫的是相當鮮活,但用的是非常好的素描根底用在水墨上。

 

再來是林風眠,一樣留法、一樣跟徐悲鴻同一個時代,他怎麼回來畫成這個樣子?而徐悲鴻怎麼畫成那個樣子?因爲這裡面所掌握的東西不一樣,林風眠掌握的是文人畫的傳統內化、掌握到文人畫的精神、掌握到元代倪瓚所說的「僕畫者為寫胸中逸氣,不過逸筆草草爾」這是什麼意思?我認為畫畫這件事,就是逸筆草草,用臺語講叫「黑白撇撇」,我只是要表達我的心裡,畫畫要幹嘛?沒有要幹嘛,就是表達而已。他其實已經非常接近一種藝術本質是什麼,只是用的是國畫,而且他是七百年前元代元四家之一。雖然林風眠是留法,但是他到法國以後就對照出一種…,我的歷程跟林風眠有點像,我也是去巴黎唸書,但我去巴黎最大的成就不是我拿到什麼偽文憑回來教書,而是我突然發現到中國美術在幹嘛,這是真的。所以我回來就立志要做中國美術、中國書畫或當代怎麼去轉換,以及策展、評論等,因為我覺得這個融合可以談很多東西,這個融合談出來,傳統不會死亡,而且會發現傳統一直都在我們的骨子裡面。因為你在這裡出生長大,你作為一個華人血統、作為一個中華文化所沁染到的地方的一份子,怎麼可能會沒有中華文化的影響呢?不是拿筷子吃水餃這件事,還有很多,比如說儒家的仁義禮智信、溫良恭儉讓,形成臺灣富而好禮的社會,那個富可以殺掉,因為已經不富了,但我們還是好禮,我們年輕比較小一點、四小龍的時候,臺灣是個富而好禮的社會,現在已經沒有了,所以文人畫的內化就讓林風眠的作品變成一種,相對同一時代徐悲鴻來說更加的自在。而在展場裡的大師也會看到林風眠,他的畫單鳳眼、瓜子臉,還有很多這種京劇的主題,如《火燒赤壁》、《寶蓮燈》、《霸王別姬》等搬到水墨畫上,而且非常的表現。你講他是東方馬諦斯,某種程度可能都是對的,他們都是同一個時代,他們去歐洲讀書的時候,是馬諦斯、畢卡索的年代,只是不知道為什麼徐悲鴻跑去學很老的東西。

 

回頭看一看,這裡面我們要說的很簡單,主要就是這三種,為什麼要講這三種?為什麼要講這麼老的?不是要講臺灣嗎?臺灣其實就在這個脈絡裡,更重要的是在後面的這幾人—渡海三家張大千、溥心畬、黃君璧,在國民政府遷臺時,把整個中原文化的水墨傳統帶到這邊,重新恢復了被日本人中斷的水墨歷史,所以我們今天看臺灣的美術史有這段嗎?其實這中間有段落的,這段落是西洋的泛印象派油畫跟雕塑,還有今天所謂的膠彩,就是叫東洋畫。那其實在日本人在的時候是主流的,所以發現到不管是東京美術學校,大家都跑去讀東洋畫科、西洋畫科,但都沒有聽到中國畫科,沒有什麼人在畫水墨,但這個水墨在不在?在,看林玉山就知道了,再早一點看到一些膠彩畫家,雖然用的是水乾顏料那種東洋畫的畫法,可是裡頭有很多的傳統工筆,但他的教育已經有點不太一樣了,這個我們不談,總之這些從中國大陸引進到臺灣的水墨傳統,特別是寫生這路,因為黃君璧的嶺南畫派的過程,我們的寫生變得非常興盛。唐代的「外師造化、中得新源」講得重點在於中得新源,把外師造化拿來變成重點,所以大家越畫越表面,不管你畫牛車、太魯閣、燕子口、大禹嶺、合歡山、墾丁等,你愛怎麼畫就怎麼畫,但就是「景」,你把山水弱化成只有景,就變成我們的神展風格。好不好?也沒有什麼好不好,我覺得不太好,有一點點單薄了傳統,但它是一個時代的象徵,我覺得用歷史的角度去看,其實會比較寬容,所以有一些東西當下去講,太犀利了,在這裡我又不是在做藝評,就不講了。

 

有一個圖大家可以看一看,是傳統國畫、現代水墨、當代水墨分成兩個階段,但這是臺灣美術情境底下的臺灣美術情境,不是臺灣美術史,所以我們必須從中國大陸的這塊連到臺灣這裡來,因為我們是用水墨作為主體,所以必須要先連到前面大陸那塊,我們是延伸那個美術史進來的。中間斷掉對不對?你再往前到清朝時,在臺南、新竹、艋舺其實有林覺、謝琯樵這些人所延伸的揚州八怪的閩習水墨風格跟書法。我們這裡所要講的兩件事,中間圈起來這塊叫做筆墨技法和材料的改變,它就是從傳統國畫變成現代水墨之後最重要的一件事。還是舉劉國松老師做例子,他把宣紙換成做燈籠跟紙傘的那種紙,那叫做「國松紙」,後來才叫國松紙,原先只是一種粗麻紙,纖維太粗、太硬,做紙漿時打不斷,因為太厚了,紙做出來還是有一些麻在紙上,後來他可能「手賤(臺語)」,我認為這是無心插柳,掰著掰著撕起來沒有破,白線跑出來叫做紙筋皴。你覺得他會早就知道嗎?不會,都是實驗,但這個實驗的精神非常大、實驗膽子更大,因為你怎麼敢離經叛道去做這個?可是他跨出了一個不同世代的象徵。再來一個是技法,有沒有水拓法?什麼叫水拓法?就是在很大的浴缸上滴幾滴墨,趕快把紙黏上來,大理石的線就跑出來,這東西就叫做技法,前面叫筆墨。

 

剛忘記講這個圖,李可染、張大千變成新式的,但還是現代水墨,而劉國松這裡出現了中國現代畫,就是用抽象的辦法把中國畫的味道重新再畫一遍,再來就是現代的名家了,到了後面就是傳統變異和當代藝術的影響,所以水墨的作品已經變成比較不一樣的表現方式。到那個地方時,我們出現了另外一件事,叫做觀念的涉入和形式的擴展,在當代水墨的範疇裡出現了這麽兩件事。形式是各種各樣都可以,不一定要在平面上去畫什麼,可以做很多的表現,那觀念呢?就是觀念藝術、行為藝術這些西方的觀念,介入到作品裡以至於整個創作範疇變得非常龐大,所以不是只有藝術範疇變大,水墨範籌也變大,那請問各位這個規範山水、花鳥、人物的方式能來講這個嗎?一定不行,那這個水墨是什麼?這個當代水墨有一樣嗎?材料有一樣嗎?有一點類似,還是筆墨紙硯,但美學已經完全轉變了,因此我們必須重新定義它,給它另外一種當代水墨必須要有的說法。

 

這是我寫的文字「『傳統國畫、現代水墨、當代水墨』,或許在通常的理解中,『水墨』就是水墨畫,甚至於等同於以傳統山水、花鳥和人物的『國畫』或文人畫。然而事實上,從西方東漸的傳統國畫改革到現在,百年來的藝術交融、美學混雜,早已讓水墨已經不完全只是水墨畫,而是經歷『傳統國畫』、『現代水墨』到『當代水墨』的遞嬗,所重新建構出的另一種美術的敘述系統。」一樣是水墨變了,所以我在《藝術認證》所寫的那篇文章,各位可以上網去查,我發現他們有上傳PDF檔,拙作不令批評。這裡面多了一個字完全不一樣,「水墨」和「水墨畫」,所以水墨不一定是水墨畫,水墨大於水墨畫,水墨包含了水墨畫,但也包含不是畫的水墨畫,也包含了不是水墨畫的水墨,是不是?我有沒有在繞口令?沒有,我腦子裡所說的是不同美學。

 

再往下看,這是吳學讓老師傳統國畫的部分叫做「實相摹寫」,這四個字是張光賓老師告訴我的,他說我們當時在杭州藝專讀國畫科時,當時的校長是潘天壽,15年前在國立歷史博物館《吳學讓八十回顧展》是我給他策的展,他告訴我「我們在杭州藝專有這個課,叫做實相摹寫」我覺得這四個字實在是太好了,其實就是寫生,就是六法的裡的應物象形,六法知道吧?氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫,所以實相摹寫就是寫生,太有道理了,而吳學讓老師的這個圖也是寫生來的,你看到他們對於傳統部分的涵養,功力實在了得啊。

 

劉國松老師的紙筋皴在這裡,白白的這個,是用紙筋皴來取代黑色的皴法,照他自己的說法,大的筆刷概念來自於傳統書法裡筆、線的結構,但誰都知道,他的渠道不是這些,是西洋的抽象表現主義。所以要打筆仗的時候就講是中國的,在那個風潮裡,被影響的不是只有他,有太多人都在做抽象,大家可以去看60年代,在鄉土寫實之前,全部都是,連陳庭詩的雕塑、鐵雕、版畫等清一色都是抽象的,連剛才吳學讓老師都在畫怪怪的小雞,這就是在70年代所出現的風潮。這裡面我們講到筆墨技法和材料的改變有沒有?有。觀念有沒有介入?有。形式有沒有擴展?也有。他開始表成一格一格不一樣的,做了很多幅的月亮,誰教他的?沒有,他自己行事,長成那樣的,所以劉老師為什麼會變成標誌人物的原因在這裡。他讓中國美術史的水墨部分給翻篇了,翻過去之後出現了另一種東西,而我覺得這東西很值得去探討。劉老師身體很好,你們有機會逮到他趕快問一問,他一針見血,蠻厲害的。

 

左邊是李奇茂老師,右邊是黃才松老師,都是老前輩了,現在年紀都很大。李奇茂老師是文人傳統裡面玩筆墨的,他畫了很多人物,如市場口的小販、街邊玩耍的小孩,最厲害的是黃光男老師說的《放鷹圖》,一個人在放鷹,而老鷹飛很遠的長卷,中間的白紙都算裁,特別貴,這是黃光男老師說的,笑死我了。黃才松老師這裡面開始出現很多灑鹽的、膠礬水、撞水、撞墨法等對於宣紙一種講究的東西,在這裡都是70年代之後這些老師做了很多變異的部分。

 

黃光男雖然他很忙,但是我覺得他超用功的,他畫了很多奇奇怪怪的文人畫,如紅牆下有幾隻麻雀,但把底色拿掉後,其實就是傳統的,他只是在形式上做一種變異,可是他的作品裡面有一種有趣的、輕鬆自在的,屬於文人精神的東西。他在公忙之餘還能做這些創作,我覺得黃光男校長、政委、館長,不管要稱呼他什麽,黃光男老師是很值得被研究的對象。左邊是中壯輩的蕭進興,這兩個都是他的作品,右邊這種就是我說很經典的神展風格,在某個特定年代裡,這種可以得大獎的。左邊出現了書法的千字文、心經那種很多字的,你可以把它抄寫成那樣,但都不知道他在寫什麼,有趣的是,視覺畫面當中出現了另外一種味道,你會發現書法界已經開始取道水墨界裡的某些東西,再改良他們的書法,所以現代書法就跑出來了。

 

我從這裡開始要講書法也同時介入在這裡,在這展場裡我們看到一個重要的書法家,他的作品已經介入到了水墨的狀態,就是徐永進老師,為什麼一個書法家會跑來這裡?因為他的作品已經形成某種水墨直述共同在這裡融注出來的一種水墨趣味,他不能進到水墨現場嗎?可不可以?當然可以,銅雕都進來了。往下是倪再沁老師,這是我剛才說兩種完全不同的時代底下的他,上面是1993年到1994年,下面是2007年,不同時代的倪再沁老師有不同的心性修養和理想,一種很知識份子的開發,或是對於土地的認知,或者用功。另外一種是沉潛中國文化、文人的部分,讀書、寫字、讀經、靜坐,慢慢的可能在休息,因為公務很忙,還有生病所以需要休息。倪老師以前曾經問我說「有人說我很像常玉?」,我說「你哪有像常玉」,他說「不像嗎?」,我說「常玉只有一隻,你那麼多隻,你需要朋友」,他就打我一下這樣,有沒有準,就是心境很想變成那樣,但人還是喜歡朋友在一起聊天的。

 

再來是青年世代不同語彙的表達,一個是卡漫,一個是社會的另類回應,另一個則是媒材的混搭。這裡已經不是水墨不水墨的,是已經完全超脫水墨美學的那個東西,已經變成另外一種有意識的,可以說他是現代年輕人的表現,可是究竟是不是水墨?他只是用水墨的材料在創作,但多了很多當代的kuso,年輕人有的都有,所以我們來看一下幾張,我只有取樣幾張而已。像這張(圖12),我為什麼拿這張高雄獎呢?因為我手上有這個圖就很好講,你說現在年輕人還有沒有在畫這個?多去了。這是一張奇奇怪怪創作的長卷,我取中間這段我覺得特別好笑的,也可以特別被講的,這個手上面有花,告訴各位這是花布,他畫在花布剪下來、再裱上去後再染一遍,再來大家看到這裡有石頭,這塊也是貼上去的,但它是染好後再貼上去,後用拜拜的香慢慢地把皴法燒出來,變成像苔點一樣,還有這是貼的?錯,他是在上面好好的畫了一朵牡丹,而後面這個是撕紙啊,所以中間這塊媒材有沒有混用?混的很厲害啊,有沒有做成裝置?沒有,它是平面的長卷啊,但因為弄成這樣,所以不能卷啊,只能裱成很大的一塊長木板。

 

許維穎有點闖出名號了,這很厲害,他畫在哪裡上面?鋁箔。畫的是早上起來的少女,對著鏡子刷牙洗臉、梳妝打扮的鏡子的我,你怎麼知道是鏡子?這裡有流水下來,告訴各位這全部用畫的,素描很厲害。這個世代素描都變成基本功了,在徐悲鴻的年代才稀奇勒,現在哪有什麼稀奇?畫的很厲害那就是孝感動天就畫出來了,你只要用毅力去面對、跟它搏鬥就可以畫出來了,所以這其實不用太驚訝,但有沒有年輕人的青春活力、輕巧樣子的作品?有。這張圖不知道在畫什麼?人來人往的,有點像80年代洪根深老師在畫一橫一橫像木乃伊的人,整個來說他以一種年輕世代的角度來看,其實是在畫城市人馬雜沓的交錯感,這個圖很大張是三張全開的三拼。而這個(圖14)是做最多各種地方美展,如臺中大墩、桃園美展、宜蘭蘭陽美展、彰化磺溪美展、屏東美展、高雄獎、全國美展等,這叫「視覺拼貼」,這裡湊一個、那裡湊一個,我告訴各位這個如果用電腦就叫合成,現在都是用這種方式在做議題的表達,這樣的作品畫面會說故事,但故事當中,會變成看圖說故事,這有一點可怕,它不是寓意畫,跟我們的水墨其實有一點取向,大家可以注意一下,因為我去評審全國美展時,不知道有多少這種作品。

 

陳卉穎是年輕的藝術家,我也曾經在高雄《水墨・新思維》策展時有策過她的作品,她就是畫年輕少女穿著內衣,且內衣、內褲都有蕾絲,他是一個非常閨閣派、晚閣派躲在房間裡的,你在房間才會穿成這樣嘛,誰會穿這樣跑去外面,瑪丹娜喔?像這樣用不同的裝設方式做整個展場的配置,現代水墨的劉國松老師之後的那代、我們前面的那代,他們會把畫弄到牆壁後轉過去嗎?不會,她已經知道在搞空間了,所以水墨這樣玩的時候,那水墨是什麼?水墨是不是要定義?水墨是不是要重新講?再來是鄭政煌,他搞版畫很厲害,這張圖(圖15)三個圓圈弄成這樣,不要懷疑,一定是mickey mouse,你們怎們都不回答呢?這裡不是有兩隻在這裡,有沒有很年輕世代的東西進來。這張是曾霆羽的,這張我還拿比較保守的,他其實還有很多作品,在高雄美術館時有一個叫《水墨曼陀羅》是洪根深、蔡文汀所策展的,他把墨條黏在一起刻成一把槍,用水在太陽穴這裡一直磨,後就流黑色的東西下來,並把它拍成錄像,他是水墨耶!他拿墨就是水墨嗎?我是打問號,我沒有說他作品不好,他有要表達的東西。既然當代水墨已經變成這樣,我還是要講那句話,是不是要重新定義?這都是日常生活的東西。

 

所以水墨和當代的折衷就是你退一步,我也退一步,大概有這幾件作品,比如說這是卡漫,這是錄像,這是動畫,他還是用逐格動畫stop motion做的,stop motion是什麼?就是我們用書的邊邊角角畫一個人、兩個人,後用手轉很快,畫的要死要活,翻不到一秒就看完一個人在跑,或一個人在跳懸崖,那就是逐格。他在這裡用了很多這樣的水墨方式融成一件動畫的作品,這都是一種當代的折衷。

 

再來我們來看一下中國大陸的水墨階段,這邊我稍微講快一點,因為我怕時間來不及,左邊跟剛剛都一樣不用講了,看到右手邊重點來了,20世紀80年代改革開放以後、85新潮以後開始出現不一樣的,為什麼要講大陸的?因為要對照彼此,對照出大陸有什麼、我們沒有什麼,我們有什麼、大陸沒有什麼。出現了一個剛才講的「水墨」和「水墨畫」,這條一直畫過來,大陸叫國畫,我們臺灣並沒有特別說是國畫或其他,但我們以前也有叫做國畫,為了區分現代和傳統,我們把它叫做「傳統國畫」跟大陸說的「國畫」。國畫、中國畫、水墨畫、水墨,上面這裡是傳統變異的部分是很重要的重點,「水墨畫」的部分出現新文人畫、南京的實驗水墨、北京的城市水墨等,到了「水墨」這裡出現張羽、王南溟、王天德、劉子建。王天德老師是院長,在這裡應該有看到他的作品,他也是用香在燒,張羽老師後來用了指印、上水、上墨,完全就不是水墨畫這件事,而是寬泛地以水墨作為一種精神。水墨和技法的改變就是在這時同時也出現,當然中間出現了很重要的階段,它斷裂了叫做文革,大陸的文革階段正好是臺灣劉國松的那個時候,你不能講大陸消亡,沒有,它就是中斷,但臺灣在那時就是突然起飛到另外一個部分,所以今天我們要講全球,包含中國大陸在內,我們要講中國水墨畫史時,其實在現代水墨這塊必須要納入劉國松、五月東方的那個年代,但這段其實是臺灣美術史很重要的階段。

 

下一個圈起來的地方叫做觀念的涉入、形式的擴展,這兩塊在臺灣都有,但是大陸在最近的20年之間出現了一個臺灣沒有的,叫做另闢中國當代藝術系統,就是另外籌建了另外一個中國的當代系統,他們說水墨已經不是原來的那個水墨畫,所以我們為什麼要把這條線拉上去變成一個平行線上,表示它不是在一個軌道上走,但是在一個方向上走,也就是說我們今天講的水墨必須要根植在傳統裡去談,並把它幻化成一種精神,這樣的水墨大概也是我們今天水墨現場要談的事情。這是張羽的作品,看一看就好,因為沒有太多的時間,2007年做指印,2013年在臺灣佛光緣美術館來做〈意念的形式〉「水墨等於水加墨」,已經不是水和墨攪和在一起,是在談水和墨的道理,所以它會蒸發、吸收;紙放上去會吸收、放在碗裡會蒸發,是什麼在蒸發?是墨嗎?是墨裡面的水分在蒸發、碗裡的水在蒸發,不管是水和墨都是水,他在講這個問題。在宣紙上墨沒有和上水,不會形成水墨畫,所有的介質都在水這件事,因為水,就會變成上水、上墨,也出現了上茶,和在法國的酒窖做上酒,都是水的問題。這張圖是《上墨》,一千張的宣紙,放在上面,倒了墨以後就一直往上吸。

 

我這邊要做一個小小的總結,叫做「問題意識的探尋與實踐」,我今天要講的演講題目就是要講這件事而已,我們今天要面臨研究水墨的問題時,我們要對這個問題意識有一些看法,並在這個看法之下做很多不同的反省跟研究。如果沒有這樣的方向去閱讀、認知和理解,乃至於實踐、跨出一步的話,可能都不會有什麼,在舉個小小例子,問題實踐我用我的策展在實踐這個東西,這個地方大家知道嗎?這是臺博館的一個單位—小白宮,在南昌路跟南海路的交叉口旁邊,過去一點就是總統官邸,我2014年在那裡做了一個展覽叫做《書・適—書寫情境的生活現場》,那個活動叫做《城南藝事》,大家不知道有沒有參與過?有八、九個展覽吧,我是其中一個,我所選定的就是這個古蹟—小白宮的空間,門口這個作品就是徐永進老師為了學love,在建國100年、慶祝中華民國100歲生日時,弄了一個花開圓滿,這件作品當時就被我借來,我把它整修過,因為我當時在靜宜大學任教,通過一些蠻力,借到靜宜擺放在校園裡,各位要有空可以去看一看,整個綠地上就有一個小小的紅點。回到這裡,進到小白宮裡,我要求所有的觀眾都要拖鞋,沒有穿襪子就沒有穿,腳很臭也歡迎光臨,為什麼要拖襪子?因為這整個是木地板,我希望大家進到這個空間,可以有居家的狀態,除非你長期是野人的樣子,與大自然親近所以不喜歡穿鞋子,否則一般很多人去看這個展時,拖了鞋沒有安全感,有一種沒有被受保護的感覺,但進去一會兒就變得很自在,而我們這個展覽是走到哪就可以坐到哪,外面很熱的話這裡面開冷氣,就很多人進來坐。更重要的是,在遠方這裡有一個Taiwan,他的兄弟在這裡Ink Now,誰寫的?徐永進老師,這他的作品,為了我們Ink Now寫了這幾個字,而這是觀光局LOGO,原件拿來擺了課桌椅,在那裡做作品。

 

先看一下前面這個,這是什麼?沈宏錦藝術家在這裏泡茶,這是一件泡茶作品,茶是作品嗎?你在喝茶時,你也是作品,這是行為作品,因為這是一個生活情境。再來後面那裡有很多小朋友寫字,徐永進老師親自來這裡指導,後面這裡有一個臺灣小學堂,徐老師和鄭芳和老師夫婦倆共同提出這個作品,這個作品做什麼?沒有做什麼,就讓人寫書法,開一個教室讓人家寫,隨時可以寫,墨汁呢?不用墨汁,這是快乾的那種用水就可以寫的紙,旁邊不是給你蛋黃可以吃,這是海綿,裡面有水,拿著毛筆沾了水就可以寫字,字帖抽屜都有,寫完了換一張抽屜還有另外一張,所以很多人來這裡寫著寫著就哭了,有一次我問了一個小姐,她寫很久,我在那裡看很久,我問她「你問什麼在這裡寫這麼久?」,她含著眼淚跟我說「因為小時候,是爸爸牽著我的手寫書法」,她寫這個想爸爸,這是童年,所以這個作品很動人,非常熱門,連老外都來寫。最好的休閒去處不用錢,又可以涵養中華文化,所以這件作品我自己很有感覺,這是一種策展的狀態。而陳世憲老師在這個現場做了一個揮毫,我們把它在這邊展出,這是一個學術的展覽。

 

同時我們來看一下大陸美術情境下的書法階段,跟剛才都一樣,書法斷掉了因為文革,因為20世紀80年代、1985年出現了中國現代書法,後來跑出了後現代書法,所謂的中國現代書法在臺灣來講,「現代」是形容詞,「書法」是名詞,現代書法是指現在的書法,對於這六個字來講,中國現代書法是不可分割的六個字,不是中國的現代的書法,是「中國現代書法」不可分割,它是不是書法?它不是書法,是中國現代書法。這是另外一種新的科目,對於大陸的書法界來講,這群人好像瘋了一樣,但是30年之後到了今天就很不一樣。我們今天《傳統與實驗書藝雙年展》展的都是這路的,以前叫做「鬼東西」,但是現在所有的書法家很多人都跑去玩那個,有沒有人在寫傳統?更多人在寫傳統,他好好的寫啊,能不能寫得好?當然可以,寫的很傳統有問題嗎?怎麼有問題,一點問題都沒有,只不過是你要的是什麼,你把傳統表達很好有什麼不對呢?

 

中國現代書法在成都,我們可以看一下圈起來的材料和技法是一樣的,後面觀念也一樣,而上面圈起來的另闢中國當代藝術系統,這個東西在臺灣也沒有,我做了這個20年的研究,寫了一本書《當代書藝理論體系》,我在說的就跟今天水墨現場的這個展覽,或者我前面做了那麼多的策展實踐是同樣一回事,我只是希望從傳統的部分,不管是文人的也好,或者是傳統美學的、書畫的等,能不能有一種新的表達方式,重新到今天的社會上,可以讓我們的藝術在全球化的狀態被看見、被立足。下面這條拿來比一比1976年的墨潮會,跟1999年的何創時「傳統與實驗書藝雙年展」,墨潮會當中領軍的有好幾人,基本到現在還活躍在創作平台上,然後也越來越不一樣的人就是徐永進老師,大家比較知道的還有董陽孜老師。

 

接下來給大家看幾張圖,這是1985年的《古干》,中國現代書法大展時所出現的,後來都自己做紙了,有很多有趣的肌理變化。厲害的是這個徐永進的《大地神龍》,這個作品很方便,做完拍照後就收起來,都不會占到倉庫的空間,這是一種地景藝術,這在當時根本沒有被提出來,但是你想書法的人可以做這樣的事情,就可以知道當時墨潮會在當時有多麽前衛。另外,這是徐老師2000年寫的,他是苗栗客家人,寫一個從唐山過臺灣、過黑水溝的客家拼搏硬頸精神,寫九宮格的九個字,看起來似懂非懂、是是而非,我念給大家聽,你們就會對字形有種恍然大悟的感覺,現代書法有個很大的問題就是需要解釋,然後你就會說「對!」。狂、野、聳、動、勁、爆、猛、酷、辣,辣特別像有沒有?有沒有很狂?有沒有很聳動?有沒有很勁爆?有沒有很猛?有沒有很酷?有沒有很辣?加起來是唐山過臺灣的精神,也是臺灣精神「俗又有力(臺語)」。書法能不能表達?就是用這樣的狀態去理解字形和字義的共構,最終寫出「艋舺」那兩個字的電影海報。我覺得徐老師的作品很值得望畏,作為大師從過去傳統書法的學習寫過來,中途有一段是中風的,把左手練起來,右手復健以後變成兩手可以一起寫很厲害,整個人的精氣神可以知道他是相當不容易的。

 

講到現在差不多要進到尾聲了,這些就是一種實踐,你對於傳統必須要有一些想法,必須要有一些討論和實踐,介紹一下右邊這本書,不是在打書,因為它絕版了你們也買不到,我的那本書《當代書藝理論體系》在說的,就是跟左邊水墨現場展博會所要談論的問題,基本上態度是一致的,也就是「不止於藝博,無窮於水墨」要致廣大而盡精微,極高明而道中庸。中什麼庸?中「西」跟「中」,中「古」跟「今」,中西古今,共同在新時代把書法和水墨長出新的不同的東西,以上是我今天給大家做的小小報告,謝謝大家。

 

現場觀眾A

謝謝老師的演講,老師您提到臺灣和中國大陸的情境發展,發現有一個地方是臺灣沒有的,從中國大陸來看書法還是水墨,中國都希望走出所謂的中國當代藝術的系統,您剛剛也提到水墨需要重新被定義,那這樣的美學應該跟傳統或現代美學有所不同,那這個所謂中國當代藝術的新系統,它美學究竟跟我們現在的藝術領域裡在談的後現代或後後現代有沒有不同?如果有,這個不同您覺得是什麼樣的不同?

 

李思賢:

好問題,這個問題在哪裡?沒有不同,不同在於在臺灣沒有人把這個派別或風格整理、統一出來變成一套,差在這裡,我們在臺灣是攪和在一起講,一起講會講不清楚,標準是不一樣的。你說現代、後現代,中國大陸今天在做的東西,我們在臺灣其實也有人在做,但因為我們臺灣,這不能講說市場,他叫做創作人口比較沒有那麽多,學者相對來說我們人也是比較少的,所以有沒有人在做?我在寫書的過程中,我去爬梳很多,是有人在做的,但沒有辦法多到可以形成一個脈絡出來,可是你真的去點對點的找出來時,其實都有。但大陸不是,就講重慶、成都等在西南的那一圈就一堆人在做這個東西,就會有人領頭,除了創作外就會有人寫論文、有人組織展覽和討論會等一整個系列活動,就會出現一個很完整的雪球,而不是散沙。你把它打散了以後,各種不同的創作在臺灣有沒有?其實點的點的找,可能都還找得到,只是少了組織,我覺得這是比較可惜的,而我寫書的原因也是想要去找這個東西出來。

 

另外一個,剛剛是創作的部分,而研究的部分需要跨領域,跨領域的學者不太多,因為這是跨很誇張的領域,從當代藝術跟書法、水墨之間的跨領域,書法和水墨是很傳統的部分,所以他的美學是從很深的傳統裡面出來,這方面的創作和研究跟西洋的當代藝術是很遠的距離,這也包含了現代和後現代,當然我們今天活在這個世代,某種程度一定會反映出這個事實沒錯,可是卻沒有辦法在學院裡被構成一個有系統的教育,讓年輕一輩繼續有軌跡可尋的往下走,這是我們在臺灣比較可惜的一點。我想跟各位講一句話,我們今天做這麼多的爬梳,為了只是研究,作為創作,一點問題都沒有,沒有罣礙,不用去想你是哪個派?你是不是傳統國畫?還是有沒有美學?不用管,但如果你是做研究或藝術史的認知時,是需要被分割的。再來一個,不管你被分在哪個段落、哪個線性、哪個世代的品味,只有是不是變成主流,沒有好或不好,有很多都還是很好,只是不到主流而已。現在的主流是當代藝術,甚至當代藝術都已經有點退潮,變成科技藝術、新媒體了,你用裝置藝術那種手繪、徒手捏的,去跟科技放在一起,看起來好像很low,為什麼?就是因為它退潮,可是他作品不好嗎?跟好不好沒有關係,作品依然都是好的,我想這還是提供給各位朋友作為參考,作品沒有好不好,只有怎麼樣被閱讀,是不是接近完整,最終可不可以在一個特定年代累積之下,在10年、15年之後形成對於這塊土地具有文化累積的意義,如此而已,謝謝大家。

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