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「新文人畫」不只三十年吧!談台灣烏龍畫派的存在與時代機遇
建立日期
2019/04/01

2019 水墨現場台北展博會 學術論壇

 

《「新文人畫」不只三十年吧!談台灣烏龍畫派的存在與時代機遇》

主持人

鄭乃銘,亞洲藝術新聞雜誌總編輯

與談人

吳超然,東海大學美術系助理教授

藝術家

王萬春、周于棟、許雨仁、鄭在東、蕭長正

合作單位

罐子茶書館

 

 

鄭乃銘:

首先我想花個一分鐘的時間解釋烏龍畫派,不知道在場的各位有沒有看過現場的主題展?今天我們有六位貴賓在場,所以時間上的控制會稍微緊湊一點,另外跟大家說今天我不會開放給現場做提問,待會六點鐘結束如果有問題,我希望大家能夠在會場或到展覽場地來提問。大家應該都喝過烏龍茶,可是對烏龍茶的來源不知道有沒有印象?應該是只習慣喝茶,不太知道是怎麼樣來的吧。

 

烏龍茶主要來自福建,最早是明清時有移民到臺灣來,所以就把烏龍茶的茶種帶到臺灣種植,但整個烏龍茶的改良是到什麼時候呢?就在日本統治臺灣的時期,這當中牽扯到烏龍茶慢慢在不同地方時有不同的茶種,有所謂的高山烏龍茶,高山烏龍茶就跟平地中的土壤、氣候有很大的關係,經過慢慢改良之後不再是當初明清所移植到臺灣來的茶種,所以它有很多的變遷。今天整個故事的來源就要從這當中開始,我們把時間訂在1949年之後在臺灣的藝術家故事,1949年國民政府到臺灣來,那時不全然是把人帶過來而已,也帶了很多很多的東西,包括北京故宮的東西,除了文物之外,還有學者和所有大家可能知道的藝術家,都跟著國民政府到臺灣,這當中產生了很大的關鍵點叫遷移。遷移本身就涉及到烏龍畫派最主要的關鍵節點之一,所有的人和事情的發生都跟遷移有關係,這裡面要談的是從1949年之後在臺灣出生的藝術家,而這些藝術家更侷限在1950年以後出生。現場除了吳超然老師例外,我剛也統計了一下,我們這裡有1951年到1956年出生的,只差了一個1952、1953年的,在臺上的這幾人剛好都是1950年以後所出生的藝術家。在整個環境的養成過程中,他們都比任何人有機會接觸到中國的文物,這當中有很多的曲折,也有很多的故事,今天我要把時間侷限在1950年以後的這批藝術家身上。

 

我們之所以稱它為烏龍畫派的原因,是因為這些人基本上在傳統文化的部分具備有中國文化的涵養,可是在他們的養成教育中,也剛好銜接了整個臺灣在進步、起飛的時候,所以有很多外來文化也在這當中給他們很大的養分,一方面他們能夠兼具傳統,二方面也能夠接受到西方思潮,這些東西成為他們創作中非常大的養分,所以在這裡大家可以看到他們的藝術是怎麼樣的養成,是有傳統又有西方藝術方面的訓練。現在跟大家介紹一下,從我左手邊開始,接著我就會用我的問題來提問他們,他們可以帶大家回到當時在藝術養成的過程中,是怎麼樣交往並發生什麼樣的事情,也正好呼應烏龍畫派在這裡所養成的養分,而且是屬於臺灣的特殊養分。

 

在我左手邊開始是鄭在東、蕭長正、許雨仁、王萬春,比較遠一點的是周于棟,另外一個要特別跟大家介紹一下,我今天真的是把吳超然老師「綁架」來的,他是要來跟我們補充一下于彭。于彭的回顧展在3月30號的北美館,這個展覽的策展人就是吳超然老師,所以我就請吳老師幫我補充有關于彭的故事點滴。有個非常好玩的地方是,在場的這幾人有四個人,包括可以補充于彭的吳老師,他們都曾經在外雙溪待過,不知道大家有沒有聽過雙溪幫,大家應該好久沒有去外雙溪了吧?還有沒有印象?記不記得朱銘老師最早的工作室就在外雙溪,應該有印象吧,所有的故事我要從這裡開始。我要讓蕭長正來回憶一下那時所謂的雙溪幫是怎麼樣開始?

 

蕭長正:

大家好,我是從國立藝專畢業以後,朱銘老師是教我們做木雕的,我個人跟他的關係也非常好,朱銘那一陣子剛好搬到外雙溪的一個社區,我退伍了以後就去找他當他的助手,一邊幫他做一點東西,一邊也自己做創作。不曉得各位對雙溪的區塊清不清楚?它有一條很大的溪,剛好朱銘老師是社區的主任委員,我就跟他講溪邊不是有個空地嗎?那是蓋他們社區地主的,我是不是能租一塊地在那邊弄一個工作室,就這樣我在那蓋了一個小木屋。因為于彭他住的地方在陽明山下,就在泰北高中那(鄭乃銘:他現在家裡面的人還是住在泰北高中對面,一個很漂亮的地方),當年他是街頭畫家,也常常在我們這裡遊玩,逐漸就把群體擴大,後來在東也加進來、許雨仁也加進來,還有好幾位,在那邊我們也沒有在談什麼繪畫。主要是剛剛乃銘也有講的,出生的歲月應該是一個最開放、最能夠自由的時機,所以我們盡情在那享受自由的空間,有畫家、從事陶藝的、從事攝影的、做雕塑的,也有很多表演事業的人,大家都喜歡在溪邊我的小木屋裡飲酒作樂,幾乎天天如此。當然那時的經濟條件也不是很好、很富裕,但我們的精神是相當富裕的,這也是我們後來累積幾十年之後,被臺灣在做藝術研究的一些人封我們為雙溪畫派。

 

鄭乃銘:

從1979年到1985年這七年的時間,86年蕭長正就到法國去了,這當中我們應該讓在東補充一下蕭長正剛剛提到的飲酒作樂?基本上我對「飲酒作樂」這四個字實在是非常的有意見,你們真的飲酒作樂啊?你們那時這麼窮?

 

鄭在東:

他爸爸很有錢,所以我們都喝他的酒啊。(鄭乃銘:真的嗎?據我知道的,你們那時最奢侈的東西,好像只有做個豆瓣魚吧?)他也很會做菜,他是我們雙溪幫的大哥,因為他承擔了酒跟菜。開玩笑的,就是說因為那個時代是臺灣很封閉的時代,大家很朦朧也不知道未來要幹什麼,且那時候正好年輕又充滿了很多對藝術的憧憬,所以很有一種活力,才聚集在那裡。第一個因為溪裡有多石頭,所以一開始我們以刻石頭做了一個雙溪石雕展,但我覺得最重要的一點是,曾經有人寫過一篇文章,我們是屬於個人畫派。我們大家在一起很少談論藝術,我們是精神上的,所以每個人的藝術發展非常不同,藝術理念也不一樣,不像很多所謂的畫派有一個宗旨,我們不是因為志投相合對藝術的運動想要走向一個方向,我們沒有,我們真的是以酒為最大方向。鄭乃銘:多令人羨慕的生活方式!)這樣的生活方式一直影響到我們老了還是這個樣子。

 

鄭乃銘:

今天我一定要逼他們講實話,因為這幾個人都會盡量跟我講一些不太實在的話,所以我盡量逼他們講實話。那吳老師我知道您好像曾經寫過他們雙溪幫對不對?是不是曾經動過念?最後您怎麼沒有寫,您是因為對他們來講在那裡吃吃喝喝感到?

 

吳超然:

吃吃喝喝是後來的事情,因為我覺得我作為一個藝術史的研究者,第一手的見聞和資料掌握非常重要,那個年代的我並沒有參與,這是我第一個猶豫的地方。第二個是當時于彭還在的時候都有陸續提過,我們事實上要等到一個時機比較成熟的時候,資料更多,時間點到了,每一位像在東、雨仁等人到了60歲以後,我們再做一個比較正式的大型回顧。(鄭在東:我們都超過60了。)于彭沒有超過60,于彭過世的時候59歲,補充完畢。

 

鄭乃銘:

吳老師我不太懂,因為談到文人畫派這塊,80年代的時候文人畫派崛起並開始被大家討論,那個起因是大家開始對傳統文化的反省,他們希望能夠超越現代的迷思,這個東西是吳老師教我的,如果你們有問題找他不要找我。但很奇怪的是,文壇談到文人畫派的時候,我們也會談到他們生活的環境、時代的環境,那在東剛好就在這節骨眼中,他們有一個巧合聚在一塊,且用一個非常自由的方式,因為蕭長正那天在跟我聊天的時候,他跟我講那時其實感覺上好像很奢侈,但就是精神上的奢侈,因為這幾人在那個時間點其實也沒什麼錢,可是都覺得自己的精神是很富足的,因為可以跟很多很多人在一塊,所以吳老師這個東西在文人畫派發展中,環境本身是很大的節點嗎?

 

鄭在東:

我先提一下,我們年輕時基本上全部都是受西洋的影響,美國是最重要的文化來源的夢想地方,我先講一下于彭,于彭已經過世了,我們年輕時兩個一起畫畫、一起什麼的,最早我們都是畫一種叫做表現主義的畫派,為什麼?第一個是因為宣洩情緒,那時大家有一種很強烈的內心東西,經過表現主義的畫,可以非常直接流露出想要的真實是什麼,所以從這個開始。後來中間有一段時間于彭到希臘去玩,有一個機緣就很早到中國大陸,大概在80年代的時候,那時回來受到很大的震撼,所以開始畫水墨畫。而那時我還是畫油畫的,後來受到一位沈尚賢先生的鼓勵,第一個收藏我們的老先生,他常常叫我們在家裡看他收藏的中國水墨畫,所以很長時間我們天天在故宮看很多關於中國傳統的東西,算是一種覺悟吧,或者是產生了另外一種審美的興趣,慢慢游離在傳統和現代之間,我到現在還是。我記得有個小文章說東方與西方,說得很有意思,內心中常常有很激烈的情緒,非常喜歡西方很墮落、很強烈的美感,但又很想回到東方的優雅,東方優雅長久以後又顯得衰弱無力,又想回到西方,我覺得這部分一直遊走在我們這些人身上。

 

鄭乃銘:

吳老師有沒有什麼要補充的?

 

吳超然:

剛乃銘問的問題是文人畫跟環境之間的關係?這裡面肯定是有關係的,如果講中國的歷史,文人畫主要發展在宋朝,最主要是因為宋太祖趙匡胤陳橋兵變、黃袍加身、重文輕武的政策提倡,所以幫宋朝奠定文人自覺的環境,當時很流行一首詩叫做《神童詩》:「萬般皆下品,唯有讀書高」,這是宋代文人畫醞釀的背景。從宋代到今天已經1000多年的歷史,很重要的關鍵點是1905年時,清朝政府取消了科舉考試的制度,科舉考試一取消意味著文人這個特殊的文化階層,像蘇東坡、黃庭堅、米芾這些人正式消失了。很有趣的一點是,陳衡恪在1920年代、民國初年時寫了一篇非常重要的文章《文人畫之價值》,也就是説在五四運動那麼反對傳統的時代,而他利用家學淵源寫了一篇《文人畫之價值》提出新文人畫的四個要件,第一個是人品,第二個是才情,第三個是學問,第四個是思想。

 

進入到今天這個時代我們要注意到的是,陳衡恪的時代是受舊式的教育,受儒家思想的美學所影響,所以人品變得非常重要,但我們今天已經不太談這個東西,比較重要的反而是思想和才情。時間點拉近一點到于彭、在東和在座各位的時代,臺灣1980年代經歷過了第一個中美斷交,更早之前可能是退出聯合國,臺灣跟中國之間的關係是什麼?「Identity(文化認同)」,認同變得非常重要,大概在1970年到1980年之間,臺灣社會上發生了一個在文學界、藝術界很重要的爭辯,現代主義跟鄉土寫實主義的論爭,或多或少在座的各位都有形、無形捲入到這樣的一個論爭裡。剛剛在東講的,幾乎在那個年代大家都深受美國文化、西方教育的影響,美新處辦的展覽也提供了許多的雜誌作為一種媒介,但是鄉土的是從自己本土出生,在座的各位都是1951年後出生、在臺灣長大,既有西方的教育又有中國文化的薰陶,同時又有日本文化的影響,所以我個人稱它為hybrid,混合、混血的文化。從80年代政治比較戒嚴的氛圍開始走向文化比較寬鬆的環境裡,除了雙溪幫、故宮博物院到後來出現的紫藤廬也是非常重要的場合,在這些時代條件的配合之下,他幫在座的各位和天上的于彭醞釀了一個藝術成長的一片泥土。

 

鄭乃銘:

我現在要問一下周于棟,那時您在哪裡?在忙什麼東西?那個時間點您應該在臺灣吧?

 

周于棟:

是啊,那時候跟于彭一起在當街頭畫家,于彭的太太在沒有認識于彭之前是到我山重的家畫素描,畫了素描我跟于彭再當街頭畫家,所以何醇麗就認識于彭了。

 

鄭乃銘:

你們那時後當街頭畫家是在哪裡畫啊?可以畫一些什麼樣的?

 

周于棟:

就省立博物館、新公園等,我之前在華岡博物館研究三年多的中西繪畫思想比較,我每天跑故宮,而故宮的展覽說明我兩次寫信給他說他寫錯了,故宮還寫信跟我說謝謝。為什麼我的畫這樣做是跟中西思想繪畫比較有淵源的,比如文人畫我研究的角度就跟吳教授不太一樣,因為這裡面最核心的東西是道家的形而上哲學,沒有學界談到這個,因為形而上哲學現在沒有人在實踐,道家形而上哲學不能用思想來研究,必須用感悟來研究(鄭乃銘:對,因為那是對文化上的感悟)。文人畫「寫意」這種東西是個感悟,為什麼我畫這麼堅持?其實我早期就開始這樣畫了,但一直被罵,後來我進去藝術家畫廊,臺灣人不買我的作品,只有洋人買我的作品,德國人、美國人、法國人。

 

藝術家畫廊是什麼?因為大家沒有在談,也沒有在研究。越戰的時候臺灣有美軍顧問團,那時候8 girl 在中山北路say yes my boy 很通常,所以當時鄉下還有女人生美軍小黑人。美軍顧問團的團長叫華特,華特的太太在買席德進和陳庭詩的畫,她說「哎唷你們好可憐喔,幫你賣畫好了」就成立Taipei Art Gallery,那時候在雙城街,美軍最多的地方,後來搬到士林和天母,後來臺美斷交的時候,安克斯大使的兒子安卓魯把我介紹到Taipei Art Gallery,所以那時候都是花旗、安克斯在買我的畫,德國人買我的畫。有一次在我的個展,因為我畫的女人都是這樣(躺著或攤著的姿勢),當時有很多洋人朋友,洋人很多國語都學的很好,一位臺灣收藏家就說「周于棟,你畫的女人都很頹廢耶」,我還沒回答,後面有一個法國女生說「沒有頹廢和慵懶,哪有文化」。(鄭乃銘:各位這是一個關鍵點,大家請注意)

 

因為我們要自由放逸,文人畫最重要的核心價值思想是「自由放逸」。鄭乃銘:對,因為周于棟強調自由和自在,他談到文人畫的時候有提到這四個最主要的字。)這個自由放逸的道家思想,從春秋戰國的時候已經成熟了,有文字記錄是從老子開始,老子寫很多,2500年前中國是全世界最自由的土地,各位可能不相信,當時道家的葬禮可以唱歌跳舞不哀傷,只是儒家跟他說「你不懂禮貌」,道家學生跟他說「你才不懂禮」。他們沒有受到壓迫,而墨子是武力組織的可以指揮部隊NTO,人類到現在還沒有部隊的NTO,另外當時2500年前蘇格拉底不信神被判死刑,道家不信鬼神,沒有鬼神的。

 

鄭乃銘:

Okay沒有問題,但我現在目前要阻止你,因為我要讓許雨仁講一下話(周于棟:我話講太多),我今天來最主要的目的是,我必須要管理這些人,因為這些人基本上都很容易凸槌,只是這樣子而已,我沒有其他主持的目的。許雨仁是雙溪幫比較晚進來的是不是?

 

許雨仁:

我是1981還是86有點忘了,從美國回來的,那時候我在藝專認識蕭長正,跟他不熟,但有個兄弟跟他很熟一直在打麻將,他找我到那邊玩。我去外雙溪那個地方時,看了就很喜歡,因為我的想法跟他們都不太一樣,那時候我在美國打工有存一點錢,就跟蕭長正講我可不可以來這邊?他一口就答應了,那裡旁邊有個用不到的纜車,在守衛室的後面,我就把它改成我的房間可以畫畫、吃飯、煮東西、寫東西、打石雕。我從美國回來臺灣時,對整個臺灣的衝擊很感傷,當時臺灣是加工期,污染很嚴重,跟我小時候有很大的不同,而外雙溪給我一種很有土地感又很現代、很都市又很鄉下,還有朋友在一起很自然,且還有很奇怪的熱情在,各做各的。

 

住在那裡給我最大的感覺,是做藝術創作裡一生最快樂的時候,小時候快樂一次,考上藝專快樂一次,第三次就是在他那裡快樂一次,我去那邊的時候平常我們也不談什麼,就是各做各的,有時後就聊天喝酒,因為我是鄉下人,在美國都在打工才有飯吃,所以我覺得很奇怪怎麼到下午就一堆人,他朋友很多,有人帶酒、有人帶菜,有美女也有帥哥,很多朋友很好玩。那時候有蕭一他們三個最會喝,于彭還不會喝,我是喝一點,臺灣有一種喝酒文化、有一種熱情、有一種莫名其妙的互動關係,現在已經沒有了,那種對我來說是很難得的。

 

可我們純粹是喜歡藝術、喜歡打石雕,喝酒喝一喝,隔天有的醉了,有的回去了,我每天早上起來就穿個短褲就在那曬太陽,曬完太陽後我就去洗澡,而後我就跑去故宮看一看,再回來打石雕,那是我一生很難得的創作狀態。那時候我很用功,白天畫小筆記、寫東西、打石雕,當時是我跟于彭最用功,不過那時于彭身體不好不喝酒,打一打石雕我記得有開一次展覽,賣了一些東西。我在紐約待很久,所以在臺灣產生某種新的跟這塊土地有關係,跟自己的創造能量和一種可能性,我們從來不談藝術,只有在喊錢在拼而已。

 

鄭乃銘:

那個時候萬春您在哪裡啊?

 

王萬春:

我是個旁觀者,我們有喝了幾次酒,但不太有特別的交流,這些都老朋友。(許雨仁:他不會喝啦)什麼不會喝,我跟你講一個事情,那時候于彭是滴酒不沾,後來變成酒鬼。(鄭乃銘:我應該拿一點酒幫你們放在桌上,我覺得你們已經聊開了耶)我今天不是講這些,我要講一件比較重要的事情,每個藝術家就像一顆珍珠,我想介紹一下泰坦先生,他把珍珠都串在一起成了一個項鍊,他就坐在那裡,是很有意思的朋友,也是收藏家(鄭乃銘:是今天烏龍畫派最重要的推手),也是因為泰坦先生才有這樣子的聚會,所以想說我們應該多介紹一下泰坦先生。(鄭乃銘:不行,因為麥克風不能交給他,可能會回不來臺上,所以還是在你們手上就好了。)

 

許雨仁:

我補充一下,我們那時候在一起就有一種很特別的感情,都不用講,這在人生是很難得的,因為我們都來自各個地方,我們幾個朋友是很莫名其妙的一種感覺。(鄭乃銘:這是一個什麼樣的氣氛?)這跟大環境有關係,我從紐約回來思考的問題是什麼?我怎樣從這塊土地跟傳統裡找到自己的路,我在紐約也想了很多東西和概念,臺灣整個是被移民的、被奴化的,怎麼樣離開奴化的思維去找跟自己的文化有關係、跟自己的生長有關係的。還有當時臺灣的環境有很大的衝擊,那時候臺灣算很有錢,都賺污染的錢,所以我那時回來很感傷,跟他們在一起喝酒、玩和雕刻,我們都不談藝術、不談政治,都不談的,就喝酒話滾,看誰把的馬子比較漂亮而已。(鄭乃銘:藝術界還是有娛樂的,看吧。)我跟他們喝酒有產生新的觀念,我覺得創作就跟做酒一樣,是一種發酵作用,這是我喝酒那麼多年最大的感觸,(鄭乃銘:什麼東西啊,對不起,這是第一次主持人講難聽的,這個人請遠離[笑])喝酒文化是很特別的。

 

蕭長正:

這有一個很有趣的現象,在外雙溪活動的組成人員,他們所專業表達的藝術創作都是不一樣的類別,有做雕塑、做陶藝、畫畫、水墨、攝影,當然還有一個前輩藝術家朱銘。在更大的空間裡,外雙溪有故宮在那,當年的摩耶精舍,朱銘大師剛好正在竄起的背後原因,是因為《中國時報》副刊主編高信疆當年大力推動臺灣鄉土文學藝術,所以那時候出檯面的有洪通、朱銘,堅持下來的就是朱銘,現在成為國際級的大師,這是有一些前提的。時間在往前面推,我們這些50年代出生的人,我們聽的是美國的西洋歌曲,Beatles、Air Supply、Rolling Stones等,接觸到的平面藝術、雕塑、現代藝術都是印象派,都是大家耳熟能詳的,像Dali、Picasso、Monet、Cézanne等都是紙面上的,所以我1986年到法國,在那待了五年多的時間,幾乎看遍所有的巴黎美術館,那時候對藝術的熱愛是,當我面對它的時候我會落淚,因為學生時是在印刷很爛、彩色都不標準的時代,當你面對Cézanne的畫或Pissarro的畫在眼前時,我不曉得現代年輕人對學美術的衝動和奢望有沒有像我們那樣的熱情和熱愛,這些美軍進駐臺灣24年撤掉因為中美斷交、87年臺灣解嚴都是一個節點,促使我們可以盡情地去發揮,所以藉酒在傳達某種無法去理解的東西,我覺得這是蠻重要的。

 

鄭乃銘:

你們那時候面對的就是西方的這塊,當然因為雙溪幫在的地方接近摩耶精舍、接近故宮,等於說中國文化的這塊變成了一個很活的化石,就在那裡,面對這樣的衝擊你們心裡是這樣。雖然雙溪幫用一個比較自由無拘的方式在聚會,但我想兩個不一樣的文化,對你們來講應該有很大的感受吧?

 

鄭在東:

我覺得是這樣,大家開始對西方的熱愛,剛講了很重要的節點是鄉土文學的論戰,那時候正好臺灣的經濟也發展了,所以大家自我的認同特別強烈。在我們的前輩我是認為一直以來對中西結合怎麼樣變成中國的模式掙扎了很久,可是都沒有具體發展出一個比較正確或有意思的方向,比如說有人用高空來畫水墨,有人用這樣來畫水墨,他們用什麼把紙揉了像東方、五月畫派,所以在西方的創作上,很早就開始有很多種的嘗試來突破。可是我們用的是另外一種方法,我覺得比較接近的是,應該放縱自己用自己的感受,那時我們比較有自信了,對我們自己的文化也好,對西方的文化也好,我覺得是已經融合在我們血液裡面,所以在創作上並沒有那麼強烈要應證我是西方的或是我是東方的,是在一個比較自然的狀態下。

 

當然大家都提到了故宮,因為它是文化的根源,還有一個是那時我們開始在認識臺灣,我是外省第二代,在我認識蕭大哥時,我還不太會講臺語,那時我們大家覺得要對本土有一個認識,所以從這個認識開始,也給你很多新生的力量,在這力量裡也開始有使命感,所以也想創作一個屬於我們世代的東西。對我們這代的好處是,沒有看到有任何的阻礙,第一個我們都很反叛,都很想做自己,誰也影響不了誰,這是一個很特別的時空背景,因為那是臺灣最開心的時代。

 

鄭乃銘:

我自己在整理他們的東西時,發現一個非常大的巧合,那不是我的時代,但剛好是他們都經歷過的。我在1988年等於臺灣解嚴時進到新聞界,我覺得我們在談臺灣的文人畫派,這是一個移植上面的問題,移植的過程中出現了一個非常有趣的現象,在這些藝術家身上我們看到的不只是視覺上的東西,還有一個文學、閱讀的東西。如果要嚴格說臺灣文人畫派的話,這是在臺灣所謂的文人畫派中,我覺得它有一個最大不同於其他地區在談論的文人畫派,為什麼?因為這些人都經歷過,臺灣那時正好處於副刊文學最鼎盛的時候,所有的報社都有副刊,我不知道在座的還看不看報紙?

 

副刊文化本身在那個時間點其實帶領了大家進到一個超越環境所能提供給我們的領域,這當中《聯合報》、《中國時報》的副刊其實是臺灣推動文化非常大的重要關鍵點,這當中朱銘起來了,而朱銘起來是因為漢寶德老師。報紙中的副刊文化開始慢慢出來,所以我們看到報導文學、報導攝影,朱銘、洪通、林淵等人,報導攝影中有張照堂、阮義忠,我覺得這是臺灣最奇特的文化所孕育出很不一樣的地方,所以我要進到第二個問題主軸,這些藝術家在發展自己創作的同時,除了剛剛開玩笑、吃吃喝喝的說法之外,其實他們跟文學都有很大的淵源,而且在座的每一個人都是,在東你要不要先提?

 

鄭在東:

我很想說的是,那個時代有幾個很重要的人物,余紀忠先生是個很了不起的人,他的副刊網羅了我認識的所有沒有工作的年輕人(鄭乃銘:真的是這樣子耶),你有攝影他就說你去攝影,你有才氣寫文章那他就給你津貼寫文章,另外藝術家也受到贊助,也可以說是那個時代的收藏家,我相信那是最可愛的。大家熱愛藝術,我想買你一張畫,想跟你聊很多的事情,那種贊助跟現在在拍賣場上的商業模式是完全不同,是很令人感動的。我們藝術家要的很多,又希望自己畫得好,又要讓人家知道你,又希望可以賣得好(鄭乃銘:藝術家很貪心對不對)這是因為人的才華,你把你最重要的東西像生命一樣的表達出來,你當然很希望你的接受者是非常熱愛的,這種互動的關係我覺得是創作者非常欣慰的。當然現在的社會最大的問題是,我想整個西方也好、現在也好,整個商業模式已經打破了所有,藝術品好像是一個金錢產品的東西,藝術家要在這樣艱苦的奮鬥裡是更難的。我以前常常想沒有錢的時代很快樂,因為沒關係還有喜歡的人,現在都很有錢的時代,你只是一個產品的時候,其實變得很蒼白。

 

蕭長正:

剛剛在東說的事情,讓我想起了我們第一次辦雙溪石雕展時,我賣了一件作品,那時候我拿了18萬,30多年前對我們來說是天大的數字,好像是中了彩卷一樣,而且他是用分期付款的方式,一個月給你一萬八,分了10次。是一家叫百家畫廊,百家畫廊是誰開的呢?是當年徐慶鐘的女兒開的,徐慶鐘以前是行政院的副院長,因為朱銘的關係介紹我們到百家畫廊做石雕展覽,我賣了一個超大的東西(鄭乃銘:不會全場只有賣你那一件吧?)沒有,還有一些小的幾千塊的,反正那件也是莫名其妙賣掉的,到現在我的記憶深刻。這個感覺跟在東剛剛說的是一樣的,那是被喜歡、被收購到現在藝術商業的發達,我覺得跟藝術家的表現有一點誤差。(鄭乃銘:會覺得現在的藝術家比較寂寞嗎?)寂寞是一向都很寂寞的。

 

鄭乃銘:

真敢講,那非常寂寞的周于棟說一下?

 

周于棟:

妳都說我很愛講話了,還要我沈默。(鄭乃銘:他們都說你很愛講啊,他們警告我不能讓你講太久)那我要講什麼?(鄭乃銘:你就講一下你那個時候啊)那個時候也是很寂寞,但是寂寞好,尤其我們講到文人寫意,寂寞之後就是有伴會一起喝酒,所以唐朝的文人都是叫做酒中八仙,李白、張旭等(鄭乃銘:為什麼你們這些人都一定要提到喝酒)但是我不喝酒(鄭乃銘:好,到此結束)為什麼我不喝酒的寂寞很好玩呢?因為我喝酒就昏倒了,人家說為什麼喝酒?因為很放鬆,我說我不喝酒就很放鬆。(鄭乃銘:可是你喝酒為什麼會昏倒?)因為天下第一淺,我吃豆腐乳會酒醉。(鄭乃銘:周于棟,我真的不需要知道的那麼詳細。)為什麼孤獨?我這樣講,我寫了很多文章,我講了很多話,我畫了畫,大家看了沒什麼,因為不了解,但是我的孤獨是表面的,我的豐富是內在的,所以我在作畫時這叫做心身合一,忘掉我,忘掉宣紙,忘掉我在做藝術,忘掉時間和空間,這就是寫意最核心的東西。所以為什麼可以自由放逸?我跟你講,有收藏家跑到我畫室來「周于棟,你這不是藝術」我要講的時候他說先讓他講,他講了半天之後,終於換我講,聽我講完後他說「周于棟,藝術家像你脾氣這麼好的沒幾個耶,要是我在那裡講,會被藝術家說滾出去」。

 

鄭乃銘:

你那個時代藝術家的產生其實跟文學和時代背景有很大的關係,是不是在早期有跟副刊文化有掛上關係?

 

周于棟:

其實我在《自立晚報》寫過專欄,紅樓夢是我第一次看好幾遍的小說,我一開始在金庸看的,第一章講神話我覺得狗屁不通(鄭乃銘:你講重點啦,我只剩半個鐘頭)看到第二章時我迷上了,曹雪芹是悲觀的,曹雪芹認為就像柳湘蓮說的「你們賈府只有外面的石獅子是乾淨的,沒有一個乾淨的。」社會上只有石頭是乾淨的,沒有人是乾淨的,純真的人不是早夭,就是自我放足,早夭就是林黛玉,很純真,再見。賈寶玉離情所思出家了,包括曹雪芹自己,我看了這個很有感受,我覺得給我一個很大的世界,但我還是很痛苦,我看到道德經是紅樓夢的續集,大家一定覺得奇怪,道德經是2500年前怎麼變成紅樓夢的續集?因為道德經告訴我們一個view(觀點)是和光同塵,再爛再污濁,你只要感悟到一個很堅定,你就是金剛鑽,而在污穢的地方滾,表面上雖然有污點……

 

鄭乃銘:

到這裡為止,如果大家想知道紅樓夢的續集是道德經的,待會再問他,不要在這裡問我。周于棟,不要老是凸槌好不好。

 

王萬春:

乃銘先生你剛剛提到雙溪幫,我想說應證到竹林七賢,再到我們是不是?因為我們剛好六位。(鄭乃銘:而且于彭喜歡脫衣服,不穿衣服)如果大家有機會等下去看看現場在東畫的竹林七賢很有意思,我覺得我們好像都有對上畫。

 

鄭乃銘:

你們那個時間點其實,許雨仁應該還是有跟整個文學有一些很大的淵源?

 

王萬春:

我感覺上竹林七賢的介面是酒,因為大家都很鬱悶,都用酒來澆愁。(鄭乃銘:一直在講酒,你看吧)這酒是個連結嘛。(鄭乃銘:還有許雨仁也很愛喝酒)我想說不要說酒不好啦,這是一個介面,把大家連結在一起,抒發那種鬱悶的情緒。(鄭乃銘:你們哪來那麼多鬱悶,我真搞不懂啊,你們那個時間,要不就孤獨死了)有,那時候畫很少,都是沒有用的人,都是在邊緣上生存的,都靠擺地攤、做些無用的工作在維持生計,我有一個朋友周孟德在開計程車也是這樣啊,那個年代確實是生存很困難。

 

周于棟:

話說我比你早擺地攤(鄭乃銘:你還擺過地攤啊?)我擺很久。(鄭乃銘:地攤我也不管了)我在三重夜市擺了一年多。(王萬春:前輩、前輩)我跟你講,我已經快升助教了,辭掉之後去擺地攤被我爸爸罵死,一年多不跟我講話。(鄭乃銘:你現在繼續在講的話,我也不會跟你講話,我會把麥克風切掉在你那邊。)

 

鄭在東:

我跟各位報告一下,那個時代的大概文化狀態,今天有個展覽在張頌仁的畫廊,是葉世強先生的展覽,他在那個時代對我們來講是一個傳奇,他是一個人居住在新店的山裡做古琴,偶爾畫幾張畫,算是非常重要的隱者。當然有很多欣賞他的人會去找他,他永遠是開朗的,永遠沒有做什麼事情,一床琴可能做了一二十年也沒有做完,當然他現在也過世了,他是那個時代的傳奇。還有一個是李仲生先生,像許雨仁曾經是他的學生,那時候他是退伍老兵在臺中還是哪裡教書,他是抽象藝術的當代很啟蒙者,所以那時候很多學生想聽到一些跟學校不同的東西就去拜訪他,他教學的方式是很貧窮的,有時在火車站大家圍在一起就在那教,這類人的存在是萌芽了我們對畫和藝術的熱愛。

 

這些東西很重要,雖然是少數人的,但是這種東西萌芽了你的志向,你會覺得做藝術在心靈中的快樂是什麼。我們都是熱愛電影,所以我們有個朋友叫李安,當然他現在非常有名,在那個年代也是一毛錢也沒,讓我最感動的是,他還是我們那個年代的風骨。所以他拍每個電影,沒有再拍續集,而且還在探索他自己,每個電影都找一個新的題材來拍,這些東西都是我們那個時代對自我期許的標準。我們希望自己很特殊做到一些自己不知道的東西,商業的部分也許只是維生,最重要的還是他們一直講的寂寞和孤獨,那是沒辦法滿足的,因為自己都不知道想要什麼東西,肯定是很寂寞、很孤獨的。

 

鄭乃銘:

許雨仁要不要補充一下那個時候跟李仲生的時候?

 

許雨仁:

我補充一下,我跟李仲生算接觸很久,他給我最大的感動是一種對藝術的愛,他不會正式地講課,而是用很簡單的教學方式,他有一種很內斂、很執著對藝術愛的精神美。葉世強我也跟他接觸蠻久的,也有這種性格,但是不一樣的形式,他比較隱士,是一種對自己本身的文化深度和愛,他不太會講話,也沒有考慮到很多現實面的問題,沒有想太多市場的問題,他們那個年代更少。這給我一種很深的感動,我從美國回來在外雙溪時給我最大的感受,就是這塊土地真正的熱情在那個地方。

 

我要講奴性文化,我感覺整個臺灣的奴化教育是很深度的,最深刻的是我這樣去奴化又把我對傳統文化的了解,跟自己生長的這塊土地感情,最後變成我畫畫和想東西的方式,我整個思維真正是在外雙溪才成形的,我想要走什麼路,那是一種自由,大家沒有利害關係,就喝酒喊錢,各做各的,一種很特別、很純的感情。我也做過很多工、認識很多朋友,但這裡在我一生裡是很難得的、很莫名的、很真的、同年代的,對我來說很溫暖。我們做創作有很多考量和問題,現在整個全球化很複雜,有時候我自己喝點小酒時,也會想在那個年代有多好,隔天我的電瓶、力量就慢慢恢復了,對我個人來講,這是我生命過程中的一個發酵點、一個力量,是我在藝術成長和探討裡很重要的力量,那是一種純然感。我不太會表達,那個時代每個人、每個行業都一樣,不管是鄉土文學、音樂每個人都有在做探討,基本點都差不多,可是在外雙溪給我的感覺是最強的,我們在一起短短兩三年而已,後來有的去法國,我也回鄉下和別國,就鳥獸散了。

 

鄭在東:

我補充一下,我覺得那個時代最大的快樂,第一個這個世界上政治和宗教是非常強力的東西,唯有藝術可以對抗這兩個部份,而對抗的方法是我們只能危害自己,不要權衡別人,所以我們在雙溪最大的快樂是,你有你自己任何的想法,我們只在藝術的形式上,大家用熱愛自己的藝術和熱愛自己的生活,每個人用這個方法完成自己,我覺得是非常難得的,也是在這樣特殊的時空中造就了對人生自我期許的方式。

 

鄭乃銘:

吳老師,我們在談論到烏龍畫派的時候,其實提到這點非常有意思,因為它也很特殊,它好像就只有在臺灣這個環境當中,才蘊育出一個很截然不同所謂定規文人畫派這塊,其實我們看不到這些人用傳統的文人畫,因為它很特殊只有發生在臺灣。臺灣面臨到一個對他們來講很自由、無拘,就像許雨仁提到很純然的環境,而且那個時間點臺灣各方面都在起來、各方面都在塑造一個可能性,藝術也在那當中塑造非常有趣的可能性,當然包括文學本身,你覺得這樣的一股力量是來自什麼?有沒有什麼樣的關鍵點?

 

吳超然:

1960、1970到1980年代,從歷史的眼光來講,我覺得那個時間點是臺灣一個純真的年代,就是age of innocence。那個時間點為什麼是純真的年代?因為臺灣是一個相對比較封閉的社會,拿對岸來講的話,中國大陸1966-1976文化大革命,真正結束要到1979年,等到鄧小平掌權以後開放改革。所以80年代到90年代中期中國短暫出現了新文人畫,但這些年輕的藝術家必須跳過文革的樣版繪畫,所以有他們的困難處,因為他們要回去接比較早期的,譬如說明清時代、民國時代的繪畫。對照之下,臺灣的環境截然不同,臺灣沒有經過文革,當然面臨到外交的困境,但這種困境畢竟還沒有在1987年解嚴之前,政治談論、公開談論是一個禁忌,所以某種苦悶是來自那裡,我們從黃春明的小說、那時代的現代詩都可以感受出來。

 

此外,剛乃銘有提到副刊,副刊幾乎是當時所有臺灣唯一青年的精神思想,沒有網路,電視只有三台的時候,副刊是當時對藝術、文化、文學有渴望的年輕人最重要的一股精神來源,所以《中國時報》、《聯合報》都好,在當時都扮演著重要的角色。相對這個環境是比較單純的,但我覺得在場的幾位藝術家提到一個非常重要的,就是對藝術的熱情來自於一種純真,那種非營利的性格、非追求特定目的的性格,這點其實可以跟傳統文人接在一起。我們今天在學院裡,看到太多過於積極的年輕人,很早就想要怎麼樣出道、怎麼樣成名、怎麼樣建立人際的網路,對照在座的每一位前輩,他們當時哪有這種想法。當時只要有人能夠欣賞他們,買他們的一件作品就已經高興的不得了了,所以酒精是一個媒介,但當時很重要的精神立足點在於純真性、非營利性。

 

鄭乃銘:

那個時候的空間是因為沒有太多的誘惑、沒有太多的利因,反而更能專注在自己身上,會不會是這個樣子?

 

吳超然:

當時的誘惑應該由在東來回答會比較好。

 

鄭在東:

各種誘惑的方式不同,在貧乏的年代,物質其實是比較簡單的,所以那種誘惑是比較能夠抗拒,因為稍微有點志氣,你就會覺得不在乎。可是在這樣的商業時代,假如你說你不喜歡這個東西,這種反商情結大家是不能原諒的,這種誘惑反而是更難的。在艱苦的時代為什麼大家想回到純真年代,就是因為那個誘惑比較簡單,現在比較難。

 

許雨仁:

其實誘惑每個年代都有,我感覺那個年代就是比較單純,單純對某種東西的深度。還有那時我在外雙溪有想過,臺灣是靠加工廠加工產生利益,所以當時在想的都是加工產生的各種藝術文化創造的問題,臺灣真正的原創在哪裏?傳統的真正精神在哪裡?我想的是這個問題。李仲生、葉世強的年代跟我們不一樣,他們倆個都大陸人,而我在想的問題是我希望臺灣怎麼樣?我以前那個年代怎麼樣?所以想的問題跟他們比較不一樣。喝酒是一種放鬆的狀態,是一種單純的狀態,所以在這樣的狀態裡、醉酒醒的時候會回到另外一種狀態,我是很喜歡這種狀態的感覺,所以每天早上醒來我是最高興的,有時喝會吐那都是形式,外面把我講的好像很邪惡,就吃喝玩樂,其實那些都是形式。其他人我不知道,但于彭跟我一樣,于彭死前我私下跟他講過這個問題,我們有一種很深的苦,你們有看過喝醉酒的感覺?你才知道什麼叫做痛,就是對藝術的愛沒有辦法突破創造的痛,這是在那個年代看不出來的。

 

鄭乃銘:

最後我要提一下,這幾個藝術家剛好在他們創作當中都有一個非常有趣的特色,他們幾乎都不是只有在本地受到歡迎和肯定,他們所有的藝術都能夠往外走,周于棟也好、鄭在東也好,這是非常有趣的現象。臺灣在談所謂文人畫時,同時也看到藝術家怎麼用他們的作品跟外界溝通?這一點周于棟可以跟我們大家分享一下,他的經驗應該是很豐富的,他剛剛也提到買他作品的並不是臺灣人,我想讓周于棟先講講。     

 

周于棟:

我現在比較關心的是,我從道家形而上哲學應證,想要強調以前人的寫意是寫心中的自由意志,這在唐朝就蓬勃發展,從竹林七賢到酒中八仙,全人類只有在那個年代發生過,只有1500年前唐朝的這些文人第一個說要寫出自由意志,當時歐洲是黑暗時期,藝術都是為教會、政治權力服務,沒有人敢做個人意志。寫意是感悟的文化、感悟的藝術,而西方沒有這塊,西方是思考的藝術,但這種藝術有一個盲點,不是生命的全部,生命沒有完整,就像莊子說的,那是假人,不是真人。就像現在我們知道左腦負責推理,右腦負責感覺,但道家以氣傾聽,坐忘,專氣致柔至虛己是什麼?是要停止思考,為什麼要心身合一?以前人作畫,如拿張照畫、拿頭髮畫、用甘蔗渣、腳踩一踩跳到宣紙上去,你看張旭在王宮這種正式場合,他帽子脫掉,衣服一拖就開始寫狂草,這都是一個放浪形骸,唐明皇請李白去,他以酒醉就不去,都表現個人的不一樣。這到300年前Rembrandt才到這個境界,Monet晚年和Picasso晚年也才到這個純真的境界,而1500年前唐朝就進入這個境界了。西方完全沒有感悟的文化,所以對這種自由放逸點到為止,感悟文化如果擴倡出去有什麼重要性?會增強人類的互相欣賞。(鄭乃銘:以在國外來講現在您的作品,您剛提到感悟文化,他們對你?)非常接受,因為我太太經營民宿,很多客人來是對藝術有了解、有興趣的就會來。

 

我講一個例子,孩子要結婚,帶媽媽來看新房,媽媽跟我談,我跟她談什麼叫寫意?就是writing your will,把你的will表現出來,1500年前中國人就在做了,全世界沒有其他人做。再過來是要強調心靈自由,心靈自由是把我胸中不可言說的、不可思議的、妙不可言的東西,用舞蹈、音樂、形色、宣紙、手來傳達。

 

王萬春:

我說一個比較簡短的,文人是比較重視真性情,我覺得我們還是不要迷思在這種假性文人的狀況中,以假為真,這就不值得。

 

蕭長正:

我想講一下,藝術創作的表達方式不會因為你的年紀大而表現的更完美,是因為生活周遭的不同環境關係而有不同的表達方式。就像文學家用筆、用文字來表達內心對當時所認識的生活週遭感受,畫家也是用畫筆來呈現所熟悉的那段時間、空間和面貌,還有透過自己對傳達意象的圖像。每個年代的藝術家真正認知到他該如何去表達自己時,那每個階段都有值得我們要注意的東西,從一個藝術家一脈生存的背景、空間來理解他是怎麼樣轉化,不管活到幾歲,都會因為這樣而去做不一樣的變化。我在巴黎五年多,我到中國大陸在桂林待了七年,在上海待了十幾年,我一直生活在不同的環境、時間、人事物,面對的都是不同的方式。這會促使我去吸收它,會有一個新的面貌用我的雕刻造型來把它傳達出來,一個成熟的藝術家都有很清晰的年代表現風格,我認為這是所有想要朝藝術創作應該也要有的認識。

 

鄭在東:

我們現在等於是都到了耳順之年,已經從青年藝術家變成老年藝術家,對藝術的想法也經過年齡的成熟,而對藝術認知、自我要求慢慢達到一個夢想要做的事情。我覺得整體西方世界在文化藝術上,這是表達最差的20年,大概80年代以後基本上就走了很嚴重的下坡。正好我覺得我們有很多新的東方想法,關於中國人自己有的思想怎麼表達在藝術上,我覺得這是我們現在很重要的課題。也很想透過自己一點點的知識,能過做出一些東西來,也許能夠讓後面的年輕人或者追隨者,慢慢發揚出正式屬於我們自己文化的東西。

 

鄭乃銘:

吳老師,他們都有遷移的經驗,都有在自己的土地也都有在外地,環境的改變對他們的創作有很大的不同,跟現在目前的環境大家習慣透過網路、透過扁平的時代和空間來觸及所謂的資訊和外來文化,這是一個很大的不同。您覺得在看所謂的烏龍畫派或者廣義的文人畫派,這當中的差異點會不會在藝術中形成一個很大的懸殊和表現上的差異?

 

吳超然:

我個人覺得藝術的出發點還是一樣的,不忘初心、不忘初衷,世代的問題在藝術史裡面確實是存在的,不僅在西方,我覺得在東方、亞洲都存在。在座的諸位藝術家從戰後世代的成長跟80年代後所出生的世代面臨的是非常不一樣的問題,除了剛提到網路世代、扁平世代,真的關鍵點在於藝術家的企圖心,如果想要走向全球,會主動爭取很多國外駐村計畫、經驗或到國外去旅遊。反觀回來,也有一些非常注重本地、本土的藝術家,他們會形成不同的藝術和表現,如果歷史可以再拉長的話就可以看出差異性。我個人不敢預測說一定會怎麼樣,因為在臺灣像吳季璁也爭取了很多國外的展出和駐村機會,他訴求的是國際藝術社群的收藏家,像潘信華跟亞洲或畫廊合作希望推到其他地區,但他基本上主要的活動地點還是在臺北跟花蓮,所以我們會看到不太一樣的形態展出。我不敢說誰好誰壞,是要看自己的企圖跟對藝術的想法。

 

鄭乃銘:

以自省能力來講,現在年輕世代的藝術家會不會比較來得急速一點?因為在東他們都還是對傳統文化這塊非常穩,自省空間也比較大,他們透過他們自己的環境來應證對傳統文化上的看法。這當然不是一味地復古某些東西,文化本身是活在他們自己的血液當中,我覺得那個跟現在新世代有點不同,會不會因為時間、空間的壓縮,他們對文化的思考長短性會有點不同?

 

吳超然:

我覺得會,因為很明顯在東剛有講,他自己是外省第二代,于彭是客家人,中原的情懷還是非常濃重的,所以故宮博物院對他們的意義就不一樣。現在年輕人的世代是在網路世代中長大,每天所接觸的是韓國流行文化、日本流行文化、歐洲流行文化,這些東西才是他們創作的養分。回到一個比較現實的問題,臺灣自己的政治和文化認同,在解嚴以後不是那麼趨於單一性,非常多元,這樣的情況下,所謂的傳統文化,除非他們個人的家庭因素和因緣際會才會去追逐,不然這方面恐怕不是他們主要思考的目標。

 

鄭乃銘:

時間差不多了,我要簡單做一個結尾,我自己在準備資料的當中,發現非常有意思的事情,許雨仁也提到他曾經到李仲生老師的畫室學畫,資料顯示吳昊、夏陽都是1949年跟著國民政府來到臺灣,就是所謂移族之後,這些人家裡其實沒有什麼東西,只有一個人只能當兵。1951年吳昊、霍剛、歐陽文苑就進入了李仲生的工作室,所以許雨仁是在末端的時候。1952年他們在臺北市的龍江路,他們在當兵沒有什麼地方,只能在軍營,現在目前已經變成臺灣文化實驗場就是以前的空軍司令部,在仁愛路福華飯店那個地方,這當中因為沒有工作室,所以在龍江路的防空洞裡頭當作工作室並在此畫畫、談論藝術。1979年到1986年中,他們在外雙溪成立所謂的雙溪幫,這個雙溪幫也許很自由、很無拘,並在小木屋裡談論藝術,真正畫畫、創作的時間也許各自有限,可是那個空氣是自由的,氣氛是無拘束的,所以我覺得這是非常大的巧合,從1952年的龍江路防空洞到在外雙溪的他們身上,他們並沒有用所謂的畫派來規範他們,雖然在1956年的時候,夏陽、蕭勤他們的東方畫會成立,可是這些人沒有所謂的畫派的概念,他們只有自己對藝術的宗旨,這是非常有意思的時空對話。

 

今天我們談論烏龍畫派的時候,烏龍茶本身是來自福建,這些人都在臺灣出生的第二代,他們在自己的土地上開始感受到傳統文化的微妙,可他們也在這當中感受西方給他們的衝擊,所以藝術涵養是他們一輩子的事情,這些人對藝術的鍾愛、對文化的鍾情是完全沒有辦法改變的,今天要跟大家分享的,並不是在談烏龍畫派的事情,我覺得烏龍畫派是一個很廣義的事情,不需要被侷限在一個畫派當中,是有很多藝術家在這過程中,因為遷移、移地的關係,慢慢形成對自己傳統文化中的再思考、反省和自省,這是最有意思的事情。不管現在幾歲,他們對藝術完全沒有因為時間的關係而腐朽,這是我們今天應該對他們非常自信的地方,謝謝大家來。

 

許雨仁:

烏龍畫派,我看到烏龍茶寫從1949年開始,他跟我講我心裡馬上感覺,我就是一個很老的烏龍樹,已經60幾歲了,受過農藥、化肥、修剪和移植,我和臺灣的命運就是這樣,我要如何把我這顆樹慢慢轉換掉,這是我最大的感受。我們被賦予的化肥、修剪、移植、基因改造,越大這種東西越來越少,找到屬於這塊土地的原生老樹,是我最大的期許。

 

鄭乃銘:

烏龍茶醇厚的味道是最值得受到大家喜歡的,所以他們的藝術也應該有這樣的味道,非常謝謝大家來,也希望大家一起跟我為這些藝術家鼓鼓掌。

 
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