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水墨藝術大師之道
建立日期
2019/04/01

2019 水墨現場台北展博會 學術論壇

 

《水墨藝術大師之道》

講 者

陳筱君,羲之堂總經理

郭東杰,蘇富比亞洲區副董事/現代亞洲藝術部資深專家

合作單位

羲之堂

 

郭東杰:

各位觀眾朋友們大家好,今天很榮幸可以在水墨現場跟大家做一個報告,而且是我們特別重要的一個展覽「水墨大師之道」。更榮幸的是可以跟筱君姐同台亮相,在我從業生涯裡,筱君姐是高山仰止一樣的存在,她對於水墨在學術和市場上的推動,可以說整個市場走到今天的榮景是很重要的一股力量。今天很榮幸可以跟筱君姐一起學習,以及聽到您對於水墨的精彩見解,也請筱君姐跟各位打個招呼吧。

 

陳筱君:

好的,今天與會的好朋友們,有好多熟悉的藝術家朋友也坐在現場,非常感謝大家今天來聽我跟東杰分享大師之道的題目。也要非常感謝主辦單位,他們很希望在水墨現場 INK NOW 第一次首屆在臺灣發表時,能夠有一個完整的脈絡,雖然是在一個成軍比較短的藝博會,但實際上在香港水墨藝博時,他們就有這樣的發想了。他們希望試圖用一個水墨藝博會來呈現比較完整的水墨發展架構,當然水墨發展不可能只看到現在的榮景,也有過去傳統的延續,所以今天的大師之道有很多藝術家都是在上個世紀,尤其在市場上已經被肯定的藝術家,我相信這是東杰最清楚的,因為這應該也是他在日常,尤其是在春秋兩季拍賣都要碰到的藝術家,比較有意思的是,我們挑選的有一些藝術家實際上不單是只有水墨的媒材,最主要受到市場青睞的反而是油畫。

 

為什麼這些這麼有名的二十世紀華人藝術家當中,他要以水墨作為另一個媒介來發揮自己的創作呢?我相信等會在我跟東杰的對談當中可以給大家一些不同的觀點。大師之道不可能只呈現過去,我們有一些從臺灣生長的藝術家,包括李義弘、袁旃老師,我相信大家可以發現,在二十世紀的東西激烈碰撞發展到二十一世紀,他們把這些融合中西的部分回到自己本身,也有不同的文化自覺,所以在作品當中有非常不同的氛圍,我想等會也會打在左邊的燈片上,希望讓大家除了對談的介紹,也可以讓大家有更清楚的輪廓。

 

郭東杰:

在三個月以前接受到大會的邀請,說要做一個「水墨大師之道」的專題報告時,其實對我自己來講也是一個挑戰,自報一下家門,我在蘇富比的現代亞洲藝術部工作,我的部門其實不是主要做水墨的,從市場的角度來講,大家的印象現代藝術應該是油畫,包括我自己的工作,價錢賣得比較高的東西都是油畫。但我作為一個專家的修養或學習的過程當中,我們的前輩跟我們說亞洲現代藝術時提到,現代藝術最重要的是一種精神,而不是油畫、水彩或水墨,所以我們的現代大師當他們出國留學時,表面上是學油畫,但更重要的是學一種思維、一種觀念,怎麼樣用一種屬於現代社會、現代人、現代世界的思維模式引進作品裡?讓傳統藝術走到沒什麼出路時,注入新的生命,這個是重點。所以在現代藝術領域,不分油畫、水彩、水墨,更重要的是一種思維體現,這對我來講啟發非常大。這也解釋為什麼過去一百多年來有那麼多到歐美、日本留學,學習油畫、西洋畫、現代藝術的先鋒人物,他們到了一定年紀和成熟度以後都有同樣的舉動「回歸水墨」,把一種屬於我們接近一千多年的繪畫傳統,一種最熟悉的媒材嘗試用新的觀念、新的方法論重新去運用它。我們可以透過這十幾件作品,當然名單上不可能涵蓋一百多年來所有的藝術家,但他是個標本、是個示範,是一種歷代藝術家走在尖峰,在那個時代他們憑他們的敏銳度、才氣、際遇,以及所觸碰到的異國文化,他們怎麼樣做一種交集、一種創造,讓我們本來由來已久的藝術形式和媒材展現新的變化和突破。我其實特別想跟筱君姐請教,您在挑選這十幾件作品時是如何把十幾件精彩的作品召集起來的?

 

陳筱君:

我覺得從有「大師之道」構想時,就要想要挑選什麼樣具說明性和代表性的藝術家,能夠把「大師之道」這樣的題目和脈絡說明清楚。當然我承認這樣的展覽只有15件作品,就要把所有的部份說完,我覺得有點困難,但是藉由他們的作品,因為大部分都是他們比較典型的,而且有些部分上面也具有他們的經典圖示,甚至在風格變異上也有他們的特點,我覺得可以突顯藝術家比較個性化的一部份。其實藝術到了二十一世紀,媒材的觀念已經被打破了,而近代華人重要的藝術家當中,有非常多借重不同的油畫媒材,像壓克力來增添作品的質感跟豐富肌理變化,我相信這個東杰是最明白的。我想就是因為這樣,你可以發現其實水墨有很多可能性,所以同樣到了二十一世紀媒材被打破時,到底過去的傳承中,大師之道帶給我們什麼啟發呢?我相信這部分等會從作品中可以一個一個跟大家推薦,目前來講這些藝術家在市場上已經受到了肯定,不管是他們的水墨作品還是油畫作品,基本上都名列在自己個人紀錄的成交排行榜中,且有非常輝煌的表現。

 

郭東杰:

事不宜遲先跟大家介紹第一件作品—林風眠,借林風眠的作品作為今天話題的開端。中國有一個悠長的水墨傳統,而這個傳統到了晚清時,可以說是傳統水墨的收尾,現代水墨的開端,轉折的關鍵是什麼呢?其實就是現代思想的引進改變了傳統思維,那引進現代主義精神至中國乃至亞洲的最重要人物,如果只能署一個名字的話,相信大家都不會有異議,就是林風眠先生。我自己很記得有一次在做拍賣時,我們在討論林風眠的作品,我的主管當時跟我提了很重要的一點,林風眠的作品最重要的不是油畫和水墨,最重要的是他的現代精神,這一點對我來說非常大的啟發。就是說我們不要被物質性的東西牽著鼻子走,更重要的是看觀念性、思想性的東西,才能看到一個重要藝術家的哲學真諦。特別是像林風眠這樣的藝術家,他是在想怎麼樣把一種二十世紀初完全嶄新而陌生,甚至是國人很難接受的思維帶到中國,當時還是有很大的封閉性存在。在這裏頭當中,油畫還是水墨並不是終極的問題,重要的是思想的問題,所以作品裡帶入了很大的天翻地覆變化,當然現在二十一世紀我們對於林風眠的這種美學已經很習慣了,一眼就能看出這是林風眠,但當時如果找一個傳統水墨家來看的話,相信他對於林風眠的水墨作品是不會覺得這是一個水墨畫,可能會覺得是西洋畫,或是無法定義的狀態,但我們今天看會覺得是家喻戶曉的藝術形象。

 

這作品我特別有感受,因為前幾天我跟筱君姐在交流時,我說這張作品您拿出來實在是太棒了,然後筱君姐問我,為什麼他畫出這種鬆鬆的感覺?有種自濁的味道,我跟筱君姐說我看這張作品時,我自己很觸動,因為我自己是廣東人,我父親祖籍中山,林風眠則是廣東梅縣人,晚清出身的廣東人看到這張作品,如果有這個歷史連接的話,我第一個想到是清代的廣東牙雕,因為他整個結構、整個臉、整個畫面的繁複豐滿不留白,這種感覺跟我曾經研究的清代廣東牙雕的出口手工藝品非常能夠連接起來,人物造型和畫面感覺給我很深的印象,而且林風眠的祖父、父親都是石雕匠,都是從雕刻開始,而林風眠畢生對西方和東方的結合,就是從民間藝術上去做的。我們對他的京劇系列如果熟悉的話,就是皮影戲和立體主義的結合,而這個彩墨作品的顏料上可以看到一些塞尚的感覺,這種青綠色的運用,一種馬諦斯的思想融合在裡面。但是他始終不是一個西洋藝術的中國翻版,那是在做一個結合,而中國的那一頭我們牽到了廣東民間藝術上,他其實裡面很有雕塑感,是中國民藝傳統的現代化、國際化的呈現,是一種東西方結合,所以我覺得筱君姐您這張作品非常棒,一流。

 

陳筱君:

我真的要謝謝東杰,那天在跟他交流時他給我一個他的觀點讓我看這件畫,因為林風眠的作品、50年代的作品是非常非常少的,甚至於經歷文革時全部丟到馬桶裡被水沖了,因為他是代表資本主義的思想、因為他留法,他並不屬於主流學院基礎的人,他把西方的思潮帶進中國來,但他是我覺得融合中西最具代表性的人物。哪怕是畫京劇人物,有很多部分其實都跟畢卡索的立體主義有一些暗合,這部分是非常有趣的。所有民間戲曲或民間圖騰、民間藝品對任何藝術家來講,絕對是有感受的,我相信同樣是做戲曲人物,像關良、林風眠等,你會發現林風眠的戲曲人物和關良的戲曲人物是絕對不一樣,所以每一個藝術家都是非常個性化的,他們有他們自己對藝術的體悟,有自己很個性化的東西在作品當中呈現。像這個50年的作品會發現只有那個時期,會在描述尤其房舍上有很細的筆觸線條,且堆疊之外還有船上的人物,林風眠的作品很少有這麼多的人物,當然滿覆式的構圖是有的,但這麼多的作品大概只有漁獲圖,非常具有民間氣息,所以這也是少數50年代的作品我覺得非常有意思的。

 

剛才東杰也說,他有一些筆觸、色彩的表現方式非常塞尚,其實如果注意一下林風眠的作品,他的作品質感在色彩上其實是層層疊疊的,是彩中有墨的感覺,是包覆式的,且特別有油畫的質感,他已經超脫現在彩墨所要給你的氣息,甚至於有些作品還加上壓克力,這點也是為什麼我說林風眠是把所謂的彩墨表現,尤其是重彩的部份注入、融合中西上面,我覺得他是最有代表性的一個人。

 

郭東杰:

在作品上投影片的顏色不準確,等會結束大家可以過去那邊看,我建議大家可以關注幾個點,一眼看下去可能會關注前方的人跟房子,還可以關注遠景的處理,這裡頭特別能夠看到塞尚對他的影響,嘗試把一些西方的觀念、現代性的嘗試融合到裡面,不說的話大家可能不覺得有塞尚的影響,說了大家會覺得對對對,特別是把塞尚聖維克多山一些色彩的處理對比到林風眠的這件作品,明顯有一些互相的影響。還有林風眠用的這種彩墨,實際上是橫跨在西方色彩和中國傳統的顏料運用上,它比國畫的丹青色彩要重,它是重彩,但又比西方的油畫具有流動性,所以這個第一批的現代先驅人物,在做 first contact 第一類接觸時,他一直在想如何做一個很好的過渡,整整一代人能夠做到這種過渡已經非常了不起了。因為一百年前的社會不是我們現在想的這麼開放,哪怕到現在我們對於一些不同文化間的交流都還有隔閡,更不說一百年前了,所以林風眠實際上做了一個非常突破性的嘗試。筱君姐後面還有一張仕女圖,我覺得您也可以說一說對仕女圖的一些看法。

 

陳筱君:

這件作品應該是大家在拍場上最熟悉、最有辨識度,屬於林風眠的經典圖示,有點像Modigliani的長臉,實際上林風眠所要表達的是整個中國仕女最優雅、溫柔婉約的形象,所以在色彩上非常的雅淡,有一點帶淡粉,但他所提調的部份反而是用白粉,很多地方你可以看到像透紗的感覺,有一點透明感。而相對應的瓶花上也很有趣,這上面有非常多跟他衣服色彩相互呼應的對照,所以整個畫幅上的感覺就特別的雅淡,這類我們把它稱為林風眠的經典圖示。在拍賣上,我們常常看到這類屬於中國仕女形象的經典圖示出現,但也會發現有完全不同的色彩表現,這點他像色彩調色盤一樣,所有中國仕女都鮮活的表現在他的畫面中,也讓他為什麼在拍賣場上直到今天也是最受歡迎的經典圖示。

 

郭東杰:

在看仕女圖時,從市場的角度、觀眾的角度來講,非常容易為大家接受,因為仕女圖是最容易為人收藏的主題。而現在要探討的是為什麼林風眠持續地畫仕女的形象?我個人認為有兩個方面,一個是宏觀的,一個是微觀的。微觀的角度從林風眠的傳記可以知道,他很小就跟母親離別,所以實際上仕女圖是他心目中以母親為緣起的女性理想化的呈現,從宏觀的來講,仕女圖也是東西方千年繪畫、兩大傳統中一定出現的主題,西方有裸女、muses、繆思女神等傳統,而中國最早的文人繪畫、洛神賦圖的洛神形象,這些是我們對於理想的、美好的人的形象寄託,特別是在古代男性主導的社會,到現在美麗的女生我們會叫她女神,當年洛神就是個女神,一直承傳下來,哪怕到二十一世紀,我們看這個仕女圖雖然是古裝,但仍然不脫節,因為這是一種美好的寄託,所以怎麼樣用現代人覺得很美的形式、有現代感的形式把古代美好的理想美傳承下來,這永遠讓人有愉悅感、讓人很釋放、很療癒的感覺。這是我個人很漫長對林風眠的分析,我認為他的仕女圖有這樣的情懷在裡面。

 

陳筱君:

我覺得東杰說得太好了,對於一個像林風眠這樣留法的大師,他接受西方的美術思潮我相信比誰都多,而且他還研究了畢卡索,所以才會在一些戲曲人物上有立體派的呈現,但那類的作品存世非常少,是很可惜的。我們可以發現古典形象其實就是藝術家在典型、仕女形象上的感情投射,我覺得像這樣的仕女形象為什麼一而再、再而三地出現,當然他也有現代的仕女形象,但我覺得他會有完全不一樣的韻致,所以這也是東西方完全不同的對照。這也是為什麼後半段他到中國,甚至於1977年回到香港繼續作畫,但我覺得某些部分它也是重複地出現,所以這個情感投射在藝術家心裡是根植不變的。我覺得對藝術家來講這是很深的情懷,是刻在心裡的,所以就表現在畫幅中了。這件作品我覺得差不多是1966年那個時期的作品,而原來的收藏家是得自於1977年之後,1982年從中僑百貨再買進來,已經收了非常久,後來才在蘇富比送拍。所以在整個經歷上,我覺得他也是非常的完整,能夠突顯畫家在自己畫的創作過程上的脈絡,而這個典型則藉著這次的展覽也跟大家來做介紹。

 

郭東杰:

我相信不只是林風眠有這種情懷,實際上在林風眠那個年代,有很多華人藝術家前仆後繼地到日本、美國、歐洲去留學,其實他們的情懷是很接近的,一方面他帶著一種好像洋務運動、百日維新的變法圖強和心態要去國外留學,接觸最前衛的思潮,另一方面帶著對於傳統要復興的情懷,所以林風眠是最明顯的例子。但看同代人的關良,哪怕是所謂華人第一油畫家—李鐵夫,他也有水墨作品,這是一個很有趣的現象,所謂的油畫家都有水墨作品傳世,而且越是中晚年越帶有濃烈的情懷去創作,感覺到了一種回歸水墨的情懷在,所以更能夠看到他們出洋、放洋,並不是因為新潮、趕時尚,反而是帶著濃厚的復興中國繪畫、亞洲文明的情節去做這件事

 

我們以林風眠作為這個年代的代表,之後應該分成三個重要區塊,一支留在了中國大陸,一支到了臺灣,還有一些則是海外的藝術家。在中國大陸的部分,很重要的就是吳冠中,因為他的理論和創作同樣都非常豐富,他一生有很多重要的理論,其中最重要也是畢生堅持的創作理念,是油畫民族化、國畫現代化。表面上是兩條路,實際上是一件事,因為最後都是一種現代主義的體現,只不過落實在創作上。他希望過去被認為、被標籤為西洋畫的油畫,能夠內化成為中國畫,成為新的我們自己很熟悉的工具。另外一方面,一個被標籤為東方工具的國畫、水墨畫能夠被帶入二十世紀、帶入全亞洲乃至全世界都能夠接納的畫種,把雙方能夠對接在一起。在這件作品我們可以看到吳冠中先生,我個人認為它是一個斗方結構,在視覺上跟林風眠很容易可以做比對,並看到承傳的關係。另外在用彩、用筆方面,可以看到有東方、西方的元素在裡面,讓大家可以很好的作為一個標本,不知道您怎麼看?

 

陳筱君:

我想尤其是臺灣,有一些好的收藏家收吳冠中的作品,基本上油畫是佔蠻大的量,而這件雖然是彩墨作品,但非常具有油畫的質感,這裡面我相信吳冠中有用壓克力的點染,讓整個水墨作品更有感染力。我想大家注意幾個地方,其實吳冠中在做水墨作品時,他自己說第一個部分有一些是對景寫生,第二個是從油畫移植過來,這件我相信最能說明油畫移植過來的,第三個則是按照他的速寫,然後再來做變化。所以這就有趣了,他所謂的油畫移植為什麼要這樣做呢?我覺得任何藝術家都有一個實驗的過程,而他也在發現水墨是不是有更多的可能性,能讓自己彩墨的部份增加很多新的元素在裡面,尤其是在墨的點染部份。這件《侗家山寨》的L形構圖,在歷來的作品中尤其是長江的系列,我記得也用這樣的L形構圖,但大家注意到侗家山寨,尤其是貴州的那種長腳屋是吳冠中特別喜歡的題材,你會發現他在房頂的頂舍上是用粗筆刷,這部分通常是油畫這樣做,但水墨很少用這樣,而在房舍上他用很重的彩去做點的動作,讓整個房舍塊面的意象非常豐富,以致整個畫面的感覺很有油畫的質感。

 

我覺得對吳冠中來講,他把油畫常用的題材移植到彩墨上作表現,尤其是那幾個在下端的船用細筆去做勾疊,這部分讓整個畫的意象馬上就出來了,尤其是遠山、L形的邊景,侗家村整個包裹、圍繞在空間環境的氣象,全部呼應在畫面裡,這也是他一個特殊的圖示。且這也是80年代他嘗試用彩墨來表現油畫常用的題材,是很典型的作品,雖然這在他水墨作品、彩墨作品的表現並不多。

 

郭東杰:

這是一個非常好、非常難得的標本,東杰進入這個領域可能晚了一點,我2012年開始做拍賣,吳冠中先生已經去世了,我沒有機會可以親自見到他,但是在我這幾年的研究中,我接觸了很多吳冠中先生生前跟他關係密切的人,比如在北京的中央工藝美術學院的藝術家—袁運甫老師,他們其實是住在一塊的,所以很多是看著吳冠中長大,他們現在已經是很成熟的藝術家了。我跟他們聊的時候他們會說很多,他們從小看著吳冠中先生畫畫時的一些小習慣,還有吳冠中說的零碎片段,但可能沒有被紀錄下來,其中我很有印象的是袁運甫老師家族的一些公子們,他們現在是很成熟的畫家,他們跟我說吳冠中先生曾經跟他們說過,畫水墨時我在想著油畫,而在畫油畫時我在想著水墨,實際上就很貫徹國畫現代化、油畫民族化的過程,是在全方位的跨界上嘗試做一種融合。我說得武俠小說一點,武俠小說有左右互搏之術,郭靖左手打右手,打成另外一種境界出來,我感覺有那麼點左右搏擊,打出新的功夫出來的意思。

 

這張彩墨我覺得特別能夠看到他在水墨上嘗試用油畫的精神,看原作時這個筆觸在房頂的處理,很典型是他在油畫上會看到的,特別是他畫這種江南民居的白牆黑瓦時,他的房頂就是這樣一筆刷過去,在畫民居時為了表現人物,會點一些紅點、黃點、綠點象徵著人氣的存在,這些都是典型的油畫技法,或是他自己的一些符號。然而他在樹林的安排上還是有墨的感覺,是他比較常在紙上作品會用的技法,油畫的話反而比較少用這樣的方法去處理大片樹林。剛剛筱君姐也補充了一點L形的結構,他在長江的風景上經常用這個,陸地用方塊,表現水的出現就在兩條邊上做水的呈現,就成了L型的結構,成為他其中一種特殊佈局的方法,這很少在國畫上見到,在西方油畫上也很少看到。

 

陳筱君:

不但很個性化,基本上他的佈局手法在上個世紀中也算是改革中國畫的先驅,而且也把媒材打破,甚至他把丙烯也用進彩墨當中,這是非常有趣的。

 

郭東杰:

相信這張作品更能夠表現他這種流動性的創作,從風格上相對來說更傾向於後期,大概80、90年代的時候,如果大家到香港藝術館去看館藏吳冠中先生的作品,可以看到典型傾向中後期在水墨上更成熟的、更全面去投入創作的風格。雖然《清奇古怪》明顯還是在講樹林、植物,但他已經把具象的部分給吃掉、消化掉了,更多的是從具象觀察中所提煉出的精神,一種內在的抽象美,雖然是個紙上作品,但更多的是看到西方抽象表現主義的表現形式和風格。

 

陳筱君:

這件作品其實是吳冠中不只一次表現過的「清奇古怪」,在蘇州郊區司徒廟「清、奇、古、怪」的四個漢柏,柏樹的扭曲不知道大家記不記得有一個是橫躺的,有的是直立的,它有各種不同的姿勢,而這也變成非常非常多藝術家最好的創作藍本,去那裡找創作靈感。但是吳冠中這件作品最不一樣的是,大家有沒有看到一些灰色的部分是用瀝青的線條,這是他自己獨創的,但這並不是我們熟悉的水墨。灰的部分其實是要跟黑的線條去做對應,就像看到柏樹的扭曲狀,讓你有更大的異想空間,當然有好多朋友認為吳冠中吳老很多灑、點的方式有點Pollock的方式,但他自己非常排斥人家說他是中國版的Pollock,他認為這是他自獨創的。

 

在當時他就是率先在水墨界提出「筆墨等於零」的顛覆性思考,這部分激起整個藝術界打了很久的筆仗,對吳冠中來講,他要發現水墨當中很多的可能性,他認為不能被侷限,所以要運用任何的東西,大家可以看到他用很多線條用漏斗狀的去擠壓,就像擠牛奶的部分來做他線條的勾勒,以這個工具來代筆,這也是非常有意思的。藝術家很多地方要用各種不同的工具和方式,來營造畫面的構成、美感要素和條件,所以我覺得這件作品在意象上是非常抽象的,而這種抽象的表達其實是有他自己的自我靈魂,就像他有一個松魂。你看到粗黑的線條、扭曲狀的松樹盤曲線條就跟「清奇古怪」一樣。這樣的創作構思跟藍本雖然不只畫了一次,這是我覺得大約在88年左右的作品,而這件作品可以看到一個藝術家到了晚年他的創造力還是這麼的豐沛,也同樣是留法當中,我覺得非常前驅性的人物。過了千禧年以後的作品你會發現,慢慢開始很多塊面的東西取代了線條,有很多大結構的東西又出現了、又要變了,一個藝術家到了晚年不斷地顛覆自己,不斷朝不同藝術方向來邁進,堪稱二十世紀大師當中最具代表性的人物之一。

 

郭東杰:

確實是,特別是藝術家到了晚年要敢於顛覆自己已經成功的範式,是要面對失敗的風險,或者是面對市場上不接受的風險,因為改變自己可能又到了更高的台階,但市場不一定立馬就承認或接受,這其實是要冒風險的。我覺得吳老非常地勇於挑戰自己,而且他也是要藝術不要命,連命都可以不要,更何況外界的評論,所以他這種一直在挑戰自己的勇敢,我覺得在二十世紀的華人乃至於全球人來講,都是非常了不起的一位先生。剛才筱君姐提到一點,吳冠中在作畫的時候,實際上已經拿掉了筆,所以他說「筆墨等於零」是把筆拿掉,當時為什麼引起那麼大的反彈?因為他等於是挑戰了很多書畫家賴以為生的立足點,他把筆拿掉是不是等於藝術去了最核心的部份,變成遭遇很大的挑戰。但這個挑戰用差不多40、50年以後的角度來看又是一個必須的,因為不挑戰一些最核心的部份其實沒有辦法做最關鍵的非要。

 

接下來同一時間他有幾位同儕,但跟吳冠中不一樣沒有留在中國大陸,而是留學巴黎以後就一直留在那邊發展,沒有趙無極,但我們以朱德群先生代表兩位旅居海外最成功的華人抽象畫家。在市場上我們肯定認為趙、朱就是油畫大家,但不能忽略的一點是,趙無極、朱德群在40、50年代旅法,經過了前二十年(50、60年代)的磨練跟成長,全面地奮不顧身投入到西方的抽象浪潮以後,到了70年代也就是說大概50、60歲左右,他們不約而同的因為各自的原因回到水墨的創作裡頭,這個很有意思,為什麼我要提到年份、年齡?我的觀察是因為藝術家50歲之前他們可能是處於一種最雄悍、最願意去闖蕩的年紀,到了50歲以後他們更自如,更能夠做自己、更能夠做想做的事情,而且也覺得自己足夠的成熟回過頭審視自己的過去,所以一般都會有一種變革在裡面。

 

趙無極先生70年代時他的第二任妻子去世,讓他沒有辦法再畫油畫,那種波瀾壯闊的景象已經沒有一種內在的激情去驅動了,他覺得很痛苦、很辛苦沒有辦法創作,而後在水墨裡獲得了喘息的空氣,就好像一直在狂奔的人,霎那覺得肺要爆炸需要停下來呼吸、回氣、緩過神,這時水墨給了他一個新的開始。而朱德群其實有點類似,但沒那麼悲催,他家庭還是很美滿的,他就是在偶然的情況底下,求學時一直在寫書法,早上寫書法、白天上課、晚上做完功課以後再寫書法,這個習慣一直到法國以後沒有工具就停下來了,後又顧著畫油畫,到某個點他又覺得想寫書法後開始在書法領域上進發,所以70年代以後又有一些紙上水墨的作品,而這種紙上水墨已經完全不是東方傳統,幾乎看不到一點明顯的東方水墨痕跡,完全是一種法式抒情主義的範式,是一種別開生面的東方抽象。所以筱君姐您挑這件作品很難得,因為也是正方形,正好林風眠、吳冠中、朱德群都是這種斗方結構,很能夠體現斗方畫面的影響,包括趙無極的水墨也有很多斗方,趙春翔也有很多斗方,很有趣的是,一個人是偶然,四個學生都這麼做的話,肯定中間有文章了,這也請筱君姐說說這張雪景的特徵。

 

陳筱君:

二十世紀華人中較具有代表性的趙無極、朱德群等人,當然在市場上對他們50、60歲之後的作品應該是最捧的,但我個人覺得在心境上的回歸,很多地方是回到自己自身的,我覺得大家可以多關照他們70、80年代的作品。上次在趙無極展時,我們也探討過這個問題,這是藝術家風格發展的過程,也是心境上的轉折,到了這個時期回頭再來畫水墨時,他的心境表達想要做什麼?而且朱德群是二十世紀華人中,我覺得書法是最有表現力,也非常值得關注的其中一位藝術家,當然余承堯也是非常好的,但這件《雪夜》做了非常抽象的表達,這種抽象就像東杰剛剛說的很法式,也跟他的油畫作品有一定的呼應,只是在媒材上選擇了水墨。同樣在他的作品中,我永遠看得到屬於他自己個人特有的音樂性,他在細線條的鋪陳,而後看到白粉打下來的感覺,就好像雪紛飛的氣象,而對這樣的藝術家來說,我覺得他表達的意象絕對不希望我們僅止於此,他希望你可以隨意地打開想像空間去遊走,只是拍賣公司把它定為《雪夜》。我認為朱德群先生表達這件作品,其實跟他的油畫有最直接的呼應,這也是二十世紀華人油畫家在70年代反過來用水墨作為藝術表現時,他有一些完全不同於一般題材上的表現,所以這件我覺得可以給大家一個非常特別的對照。

 

郭東杰:

其實朱德群在紙本水墨作品的嘗試非常多,他做了很多的實驗,特別是媒材的探索,比如剛才筱君姐提到質感的問題,朱德群在油彩和水墨中做了一個水粉crush的嘗試。如果大家留意的話,朱德群在60、70年代一直在用水粉畫了一批作品,特別是方法學上,他在畫油畫之前有一個水粉稿,而且這個水粉稿是很完整的。如果大家看朱德群在臺北歷史博物館做的大展畫冊,最後其實有一系列從60年代開始有水粉稿作為他的藍本,然後才去創作油畫,這中間是個過度,是很巧妙的思考過程。到了70、80年代以後,他又試著用水墨碰撞壓克力彩,水墨是一種很深水、很含蓄的顏色,壓克力則是一種很絢麗的顏色,但壓克力是水溶的,所以他們可以走在一起。比如說這張《無題》,我們把年份排除掉,因為這個他嘗試的比較早,不只是到2005年,這只是個例子,他已經開始在做試驗,各個塊面或細的線條也好,是把他的書法性線條嘗試拆解與解構,成為一種更純粹抽象的元素,像是材料一樣在運用。

 

陳筱君:

而且假如說大家注意到,他用細線的部分好像花團錦簇的,特別是很繽紛的色彩,我剛提到音樂性的部份又出來了。我覺得朱老比較晚的時期、大概2000年之後的水墨作品,大部分的水墨印象是塊、線交疊,而且空間感會特別拉出來,色彩上也跟趙無極一樣顯得比較繽紛,好像老人家到一定時候用的色彩到了自由國度,可以隨意揮灑,所以在畫面構成上有一種非常自然、天然的愉悅感,讓人覺得用這件作品突顯、表達水墨的質感,所以我覺得這件作品很具有說明性。

 

郭東杰:

吳冠中和朱德群的關係非常好,吳先生的文筆非常充沛,他評論朱德群這位好朋友的時候就說過,看朱德群的畫就好像看到白居易的琵琶行,大珠小珠落玉盤,這張作品很能夠形象什麼叫「大珠小珠落玉盤」。這個彩點就好像彩雨一樣落下,感覺有聲音在,可以說很形象地把吳先生的文字用一張朱德群的作品來作為一個例子。

 

旅法派有趙無極、朱德群,那旅美派我覺得筱君姐您太厲害了,這張是我最喜歡的一件趙春翔先生早年的畫冊封面作品《光耀》,這也是在我們蘇富比拍出的一件作品,但是很多年前的事,那時我還沒進來,所以我沒有見過本尊一眼,但是我很喜歡這件作品,(陳筱君:好像也是創紀錄的作品)所以這張作品這次能夠看得到是非常難得的機會。剛才也說到朱德群有用壓克力彩,但在華人領域裡用的最早的是趙春翔,而壓克力彩大概是50、60年代才發明且應用到繪畫上,特別像美國的藝術家用的最早,所以可以算是紐約畫派成員—趙春翔、丁雄泉到後來的蕭勤,他們都用了壓克力彩在裡面,用的最徹底的應該是趙春翔當之無愧,而這件作品很能夠表現趙春翔成熟的藝術風格。

 

陳筱君:

前面那張朱德群作品和這張趙春翔作品其實都是我們香港藝倡畫廊Alice King所代理的藝術家,所以我相信在推動水墨上Alice King是有巨大貢獻的,因為他挑的藝術家都是非常具有代表性的。而這件作品是在當時一個重要展覽時的封面作品,我想提醒大家,趙春翔跟臺灣是有淵源的,他在臺灣教書了一段時間,因為他在美國,所以當時的美國當代藝術思潮對他們這批留美的藝術家,不管是丁雄泉等,都是有非常的影響的。我覺得從過去推動整個抽象表現上,他是先驅人物之一,而且是最具有代表性的,但目前就市場來講,我認為還是底谷的,可能好的作品代表不夠多,這也是很大的原因,但只要一有像這樣的作品,價格馬上就高上來了,所以說好的藝術家要被發現,關鍵就是作品。我覺得在用彩上,雖然是用水墨表達,但像他們這輩的藝術家已經開始自由運用彩度高的東西,以及如何運用彩度高營造畫面最好的效果,所以在畫面上我覺得特別具有東方的詩情,但又具有彩度非常高的colorful感覺。而這件作品我覺得在東方意涵是非常高的,不曉得東杰有沒有這樣的感覺?

 

郭東杰:

對,如果就市場上面,我認為趙春翔先生在二十世紀的華人裡面遠遠沒有反映到他真正的價值,包括我們對他的理解遠遠不夠。說實在也是習慣的關係,因為我們習慣了看中法合併、習慣了範式以後,對於看中美的結合往往就會有點不適應,包括我們看中義結合,比如蕭勤,因為看習慣了套路,覺得中法就是中西,實際上東西合併可以有很多不同的組合。而我覺得趙春翔有幾個關鍵大家,第一個是書法上的基礎,很重要的是潘天壽先生,我們說國立藝專四大弟子—趙、朱、吳都是跟林風眠、吳大羽關係密切,而趙春翔則是跟潘天壽的關係特別密切,看他的傳記就可以知道。潘先生在用墨的結構上對趙春翔的影響是大的,明性、隱性的影響都有,還有一個觀念是潘先生有一位霸漢的感覺,他的主張很大程度影響了趙春翔,就是霸道、豪邁、豪放,要就轟轟烈烈地來場碰撞,所以為什麼他的墨會跟壓克力彩差不多有50對50的碰撞,這種碰撞比趙無極、朱德群要強很多。

 

從年代上就可以看得出來,趙無極、朱德群其實是偏70、80年代的時候才看到壓克力的運用,但趙春翔50、60年代很早就開始用了,所以他的嘗試更豪放、更大膽,畫面的衝擊力很強。當然這個衝擊力大家接受的程度不一樣,但論勇氣趙春翔走在非常前端。而且這張作品是他特別成功的一個,因為他把墨和壓克力彩作為一種語言去表現畫面的訊息,傳達訊息特別完整。《光耀》要表現的是特別喜悅,壓克力彩金黃色的光代表宇宙的能量、代表生命的希望感,墨則作為一種強對比、一種後景的襯托、一種情緒的宣洩,以及一種個人情感的存在,特別的完整,而後下面用壓克力彩的鳥去增加畫面的豐富感,這就是我對這張作品愛不釋手的原因。

 

陳筱君:

很多人在看到這樣的作品時,會發現其實在二十世紀的華人藝術家當中,他的抽象表達已經這麼的當代,而這類的留美派作品我覺得是具有非常大的說明性和代表性,所以我特別拿出來和大家一起分享。

 

郭東杰:

對,我覺得像這種早期旅美的藝術家,在市場上總的來說還是比旅法派還要來的薄弱一點,還好2017年朱沅芷的工業之輪(《工業之輪在紐約》)到了1個億,不然旅美派早期的先驅一直到陳逸飛為止都比較單薄一點,在論述上都比較困難。因為它零散,不像旅法的住在巴黎去找人,東岸有,西岸也有,甚至到巴拿馬那邊都有,它的系統沒那麼容易簡單說明白,所以比較難凝聚成一個板塊,很多時候是靠個人藝術家單打獨鬥。過去要梳理拍賣公司有時候也是能力有限,但是以個人的作品來說,趙春翔這張作品絕對是頂尖,不輸於東西方同年代的任何一個藝術家,這是他最棒的作品之一。

 

正好是《光耀》,接著我覺得筱君姐太會挑畫了,做ppt時我接著就是另外一個紅太陽,筆鋒一轉我們回到了身處的寶島臺灣,從中國大陸講到法國、美國,地球轉了一圈,正好回到臺灣。還是在50、60年代,我們華人世界裡新一波的前衛藝術團體—東方畫會、五月畫會就在臺灣發生,在我的感覺來講,這時是臺灣很困難的時候,但也是在困難中長出美麗的花朵,東方畫會、五月畫會可以說支撐了整個華人戰後藝術裡的一個頂樑柱、一個中堅份子,很堅挺地走了幾十年。你看我們的蕭勤、劉國松到現在都還是生龍活虎地去創作、去推廣、去堅守現代主義的力量,那種豪邁壯志我相信足以為我們後人所景仰。

 

我自己在研究這兩位老師時是這樣理解,東方畫會、五月畫會是他們年輕版本的群眾運動,隨著東方畫會主要去了義大利、歐洲,而五月畫會主要是旅美,他們各自又有了進化強大版2.0。東方畫會的2.0就是龐圖藝術運動,用近觀精神把中國禪宗思想引進到西方抽表瓶頸的位置,讓它能夠持續下去。五月畫會則演變成了劉國松提倡的現代水墨運動,隨著他旅美環遊世界後落腳香港,就跟香港的呂壽琨先生發生了新水墨運動又結合在一起,所以我們現在說的新水墨,其實就是從臺灣的劉國松和香港的呂壽琨兩個人從理論上先定調,而後成為港臺雙軸心、成為了二十一世紀下半葉很重要的運動。繞了那麼大的背景資料介紹,其實就是想講這張劉國松老師60年代的作品,可以說是揚名於藝壇的範式,我相信筱君姐您挑這件作品也是花了很多的心思。

 

陳筱君:

香港水墨藝博已經做過很多次劉國松老師的大型個展,大家應該也看過老師非常多的作品,在50年代、70年代時,劉國松老師也是屬於顛覆的一派,而實際上在新水墨運動也好,在現代藝術發展也好,絕對都繞不過劉國松老師。像《地球何許》這個系列真正發源是70年代,原來的構想是來自於阿姆斯壯登陸月球的時候,所以可以看到非常多像太陽、星月等型態的作品出現,當然這個是因為後期實在是太多的朋友想要這類的作品,且很多元素不斷出現在作品當中。尤其是劉國松指的「抽筋剝皮」紙的部分,還有拼貼太陽的部份,不管他用任何形式、技巧取代水墨的筆墨,有一個不變的是,他對自然宇宙宏觀的創作情懷,這是一直都不變的。

 

這類的題材為什麼大家會根深蒂固呢?我認為是因為他創造了前所未有的圖示,這部分在過去的水墨表現當中,是絕無僅有的。在當時我覺得像李素靜老師等不斷地對這批新的藝術家這麼看重,也願意讓他接受麥克阿瑟基金會,也一直讓他在美國巡迴展覽,在那裡不斷接受西方的藝術,其實對這些藝術家是有莫大的刺激。在這種碰撞下,他們的藝術表現產生本質的變化,所以我覺得藝術家他的落腳在哪裡,他就會受到環境的影響,而這些環境的影響,孕育它們在創作上的構思和靈感,也讓他們在很多部份突破自己,並嘗試了過去沒有的新系列,雖然他們第一個系列是書法系列,但這個系列我覺得是跟西方接軌最具體的系列,也是目前在市場上結合中西最受到大家青睞的系列之一。

 

郭東杰:

劉國松先生的重要性我認為可以從幾個點去看,第一個他是60年代開始在藝壇上變得非常重要,50幾年開始組五月畫會,60幾年開始走向國際,而60幾年是什麼時候?是趙無極、朱德群揚名的時候,吳冠中因為大陸文革,所以那時候比較沒有辦法,而70幾年一下子像火山爆發一樣迎來了重要盛世。雖然他們都是在60年代,但劉國松先生年輕15歲,趙無極、朱德群、吳冠中是1919、1920出生的人,他們是經歷過現代主義、二戰、戰後的時間,而劉國松先生晚了15年,他更年輕、更激進、更有衝勁,他在戰後接受抽象表現主義的風潮,他其實有更多時間進行在風潮裡,所以他的結合我個人看到是更年輕、更有衝勁、更有活力和血性的表現。

 

另外,《地球何許》系列我看到的不只是圖示、畫風上的轉變,更重要的是考慮哲學性的問題,為什麼人類登月要被劉國松先生所畫,而且要載出我們的藝術史冊?因為東西結合上從來不只是一個媒材、技法上的問題,更重要是腦袋和觀念的問題,這個系列我最深的感受是,把中國人傳統的宇宙觀跟西方人勘探宇宙的觀念結合,一個是科學,一個是哲學,結合起來在藝術上做一個呈現。我們過去說的宇宙是道家的宇宙,天地於我並生,萬物於我其一,道生一,一生二,二生三,三生萬物等哲學觀念,西方人在60年代用科學的儀器、用太空船把人送上去一個物理的宇宙,而劉國松先生兩者結合在一個作品上,然後才講技法的問題。如果沒有思想,什麼東西都不是最重要的,但他在這裡做了一個宇宙觀的結合,就憑這點,他能夠載入史冊,特別是這個系列。他還有其他不同的作品,筱君姐您能不能夠說一下?

 

陳筱君:

這張66年的作品,其實就是延續他書法系列的作品,而過去五月、東方的這批藝術家都是有理想性的藝術家,這批推動現代藝術的藝術家都是對藝術有信仰、具有思想性的藝術家,所以可以發現同樣類型的作品,好像看到東方山水裡的山石結構,這部分打破除了用筆墨表達的東西,他用技法來做呈現。當然他有一些後加工的部份,但對我們來看這樣的作品時,我會覺得他在色彩的運用,和在劉國松紙的運用上,已經走在非常前面了,在當時這些都是一個嘗試,都是一個實驗性風格,但不一定完全能為當時所接受。而我們現在來看,我相信這些走在最前面的藝術家都是被我們最肯定的藝術家。

 

郭東杰:

剛才我們提到吳冠中先生「筆墨等於零」惹來非常大的非議,其實劉國松先生有碰到類似的狀況,因為當提到水墨革命、改造傳統的事,肯定就會惹來一波反彈,就是有傳統的力量會希望能夠保持現狀,且又有一些改革先鋒產生鬥爭時,那問題就會產生並有反彈,但這是必須的。我們現在看起來劉國松已經成功了,已經為大家所接受,這種改造為我們打開了門戶,到底什麼是真正的水墨傳統?過去我們覺得什麼都是我們的傳統,但隨著過去100年,陸陸續續地引入、改造,我們發現什麼東西能夠改造,什麼東西是可以彈性處理,什麼東西是不能丟的,慢慢我們走到現在。現在我們有3D水墨、人工智能水墨等,大家不會有很大的反彈,反而是很興奮地去討論,我們會去辯論但不會徹底馬上否定。今天我們能夠抱著這種態度,其實我們要感謝從林風眠到劉國松這幾代人的努力,讓我們現在認為是常識的,是經過前人不斷地努力才有今天這麼開放的平台,所以劉國松先生可以說是新水墨幾十年以來矢志不渝的奮鬥才有我們今天的成果。而余承堯老師我覺得我們今天也要講一講。

 

陳筱君:

余承堯老師是我自己非常欣賞的藝術家,56歲才開始畫畫,他是上個世紀中我們稱他為所謂的將軍藝術家,但是對這樣的藝術家來講,強行把他納入傳統這一脈,我覺得不足以詮釋他。為什麼?因為他沒有學院的基礎,也沒有師承,完全是自己自學,他軍旅生涯走過名山大川,而這些山川、山石、直披的那種堅硬的感覺,我始終覺得他山的表現跟他所經歷的大山大水有一種自己的特別表達方式。在當時我記得90年代,蘇富比在臺北拍賣的時推出這個藝術家時,大家都為之驚艷,我現在所知的也只有家畫廊可能有比較多一點他的作品,還有上次在佳士得有一個非常長的手卷,而且是天價價錢,其他余承堯的作品確實在市場上出來的數量是不夠多的。這件作品尺幅並不小,很重要的是在畫幅的最上端,用了一個淡淺的藍,我覺得余老是一個非常特殊的藝術家,包括用彩都跟當時所有傳統的國畫家大相徑庭,他的筆墨表現、用彩表現、書法路畫自成一格,跟一般國畫比起來是跳出來的,這也是目前為止我認為被低估的藝術家。

 

郭東杰:

我個人看完余承堯的生平想到的是曹操的詩歌「老驥伏櫪,志在千里。烈士暮年,壯心不已。」說年紀的話,他可能比林風眠還要年長一點,光緒年間、晚清出生的人,民國時期黃埔軍校的教官,專攻地圖學,也就是說他看山水的時候,並不是用藝術家的眼光,而是用軍事家的眼光去看。做個對比,吳冠中畫畫移山倒海、移花接木,對他來說是美感的事情,而且要尊重錯覺,因為這是產生美的方法學,但要是打仗,你尊重錯覺你就糟糕了,整個團體就沒了,因為這是整個團的生命。所以余承堯看山水特別有一種認真、專注和嚴肅,而且他打了一輩子的仗,所勘查的地形是關係自己整個團的性命,哪怕到了臺灣這種烙印是不會退掉的,然後50年代後他退役了,將軍解甲,歸田以後創作畫,不再是軍人余承堯,而是以藝術家余承堯出道,正好是和劉國松他們在一塊。

 

老先生和年輕人一起出道,組成男子天團到美國去巡展,特別有意思,西方有所謂的Grandma Moses摩西奶奶,我們也有余承堯爺爺,50、60歲開始要當爺爺的年紀了,所以他的作品改變了中國書畫晚清以來為人詬病的問題,就是圖示化的問題。中國書法到了清代時,面臨過於古典化、過於程式化的問題,我畫得好是因為像某某古人且有他的感覺,問題就是這始終是在做八股文,用模仿古人的語氣來說話,始終沒有在做自己,這是末流的弊端。余承堯的山水是素人出身,他沒有大量的經典繪畫臨摹,他是師古人不如師造化,同一時間是師自己,師造化不如師新源,這是拿命換回來觀察的結果,我如果觀察得稍一不慎小命就丟了,臺灣都來不了,別說畫畫,所以我看余承堯的作品特別有一種生命在裡面。

 

陳筱君:

這位將軍畫家余承堯基本上是沒有框架的,所以上個世紀還在傳統水墨、筆墨程式化下打轉的藝術家,絕對沒有辦法像他一樣做藝術表現。大家看到的房舍基本上是現代化的構圖,等會看到現場當中的作品,會發現他大膽用的綠,有點像螢光綠的感覺。我覺得人有音樂性時,他看待的自然造化、眼睛裡的自然是不一樣的,特別的美、特別的繽紛,所以他敢大膽地嘗試用色彩,這點是我為什麼鍾愛這件作品。這件作品是90年代在臺北蘇富比時,大力推余承堯時非常重要的作品,當時也是創造紀錄的作品。

 

郭東杰:

筱君姐挑這兩張余承堯作品挑的特別好,很精準,一個豎、一個橫,一個是墨彩、一個是青綠,很能夠用兩張畫說明白余承堯的基本面貌。這點我想補充一些個人的想法,雖然我們覺得余承堯是從傳統走出來的,但他能夠對應到一些西方的觀念,有一些現代性在裡面,比如除了傳統山水,如果拿塞尚來比對,我們看到他跟塞尚有點相似,這說明吳冠中在看塞尚時,他說塞尚用色、用筆有中國皴法的趣味在,所以他把塞尚的筆法叫做洋斧劈,即塞尚用筆就好像我們的斧劈皴一樣,但是一個西方版本,這麼說的話我們相信塞尚對於東方藝術應該是異曲同工,而不是像梵高或其他藝術家一樣讀了大量東方繪畫以後來做,有時候這種巧合是很奧妙的。

 

余承堯也是一樣,不管他到底有沒有大量涉獵或刻意把西方的東西引用到他的繪畫,看他的青綠山水特別能夠看到跟西方對話的特徵在裡面,當然我們可以說這種青綠山水的引用是跟中國傳統的青綠山水一脈相承,但是哪怕跟西方做比對,我們會發現他有他的現代性存在,這變得很有趣。我們研究藝術的樂趣就是異曲同工的事情,這種巧合、偶發性的東西方對話,在遙遠的地球兩端、兩個文明、兩個藝術體系能夠走在一起,往往就是靠這種關係去發生,所以筱君姐您真的挑得非常好。

 

接下來筱君姐您個人表演的時間要到了,李義弘老師是您非常重視的藝術家,也感謝您在另外一個藝博會上帶來老師的作品,讓我對他有很直觀的震撼,請您點評一下吧。

 

陳筱君:

李義弘老師在臺灣的前輩藝術家當中,我覺得是最具有代表性的藝術家之一,他早年受到美術教育訓練是非常完整的,包括他拜入「靈漚館」江兆申老師的門下,接受文人筆墨的東西,但他能夠「破」,把自我的風格從過去的模式中跳出來,用大破大立的作法,這是我為什麼這麼敬重李義弘老師的原因。我覺得到後期老師已經把筆墨元素裡刻意要做線描的東西用塊面,但最主要的是慢慢開始表達光影,為什麼?因為老師一向愛做攝影,他有一本書《自然與畫意》是他對自然的關照從攝影當中去揣摩,筆墨程式化的語言為什麼這樣做?他把這部分做了一些整理,也從當中整理一些他要如何變?這個「變」為後期創作力的發想產生很大變化的力量。這部分我覺得是他住在海尾山居二十多年來,長期觀察石頭的表現有很大的關係,其實光影就像王嘉驥老師說的,有萬花筒式的變化,實際上我覺得他已經有些部分解構了,每個方格既可以單獨成立,但也組成一個整個畫面。你可以看到光線對於石頭的表現,在每個塊面裡產生了畫面的組成,每一個畫面的構成在作品裡非常有結構、非常有當代性。

 

郭東杰:

兩張作品的反差非常大,一個是單純的黑白,用18張單獨作品拼起來作為一個作品《石頭物語二》,另外一個是很有視覺衝擊力、震撼和受到吸引的作品,他對於金、黑雙色,以及石頭的處理很有個性和格調,特別是石頭突出的中間那塊,這個處理讓我特別有戲劇感。雖然它是風景畫沒有人物,但卻讓人感受到戲劇的張力在裡面,這是我很直觀對李老師作品魅力的感受。

 

陳筱君:

要是談到現在材料上最有實驗風格的,我覺得李老師絕對是值得拿出來特別談的藝術家,他是最敢大膽使用材質,在實驗過程中使用新的材質時,很容易把畫畫壞的,但往往在畫壞的過程中,就是將問題一次一次從實驗過程中修正,而他用日本京都的金箋,其實就是給他最大的挑戰。這種金箋是比較難受墨的,所以又要表現墨厚重的質感,上墨過程又要破除水墨中受墨比較難,而沒有辦法提積感、量感出來,這部分也是在無數的實驗後才能夠有一個具體的實現。這件作品我覺得可以表達他怎麼樣成熟地運用這樣的材質,而且在這個材質中讓畫面的結構和構成能夠有突出的表現。在老師的後期那種線性的因素,已經慢慢開始拿掉,石頭的表情完全在他一層一層堆疊的墨當中呈現,每一件作品的佈局、每一件作品的畫面構成都是匠心獨具。

 

郭東杰:

可以說李老師在編寫他的石頭記,在這90分鐘裡我們從林風眠、吳冠中、趙無極、朱德群到劉國松時,我們看到的是東西方的對話,從引進到碰撞,到競爭,到消化,差不多20世紀末年,這一批社會培養起來的水墨藝術家,他們慢慢地已經走到一個不一樣的階段擺脫傳統,也沒有這麼劇烈與西方競爭的心態,更從容一些。沒有我一定要跟西方做對比爭高下,我做我自己的,進入了自求我道的境界。而最後兩張袁旃老師的作品也是這次展覽裡唯一的女性代表,也請筱君姐分享一下您對她的看法。

 

陳筱君:

從畫面上就可以看到,這好像是石頭的表現,但實際上是個男體和女體,左邊的部分我覺得她找的是太湖石中的卦,看不見頭的表現,你會發現在石頭下面身軀的部份用了一個龍的圖騰。右邊女體的部份,找的是廣東佛山太梁廟的石頭,但你會注意到她畫的是鳳的圖騰,因為袁旃老師是留學比利時,但她又有在故宮工作,實際上是有多處接受古器物的這類背景,所以在文化氛圍上跟一般藝術家又是完全不一樣的。大家讀到她的畫通常是既富麗又優雅,認為她是女性代表當中最突破、最當代,而且在語言上完全不落俗套,並能夠自成一格的女性藝術家,是極其難得的。

 

郭東杰:

我看袁老師的作品時,有一種特別想用「自求我道」四個字作為水墨走了100年的改革以後,過去我們談水墨的包袱很多,要嘛是偉大的古代傳統,要嘛是強大的西方體系,所以好像作為藝術家特別難。但二十世紀末年的水墨藝術家,他的心態輕鬆很多,做自己,經過100年的努力,到今天我們有那麼多不同的水墨藝術家百花齊放,其實也是既掙脫傳統又掙脫西方的對比心態,能夠做自己想做、說自己的話語,這非常的重要。

 

陳筱君:

對,所以我覺得袁旃老師有這種獨特的女性質感表現,在東方、西方的結合中特別有屬於她自己的美學觀念,這點我覺得大家等會到大師之道的現場可以仔細地去觀察。

 

郭東杰:

我們跟筱君姐的報告差不多到此為止,不知道大家有沒有問題可以問的?

 

現場觀眾A

今天看到引言人、主持人的功力真的是沒話講,難怪是蘇富比出來的,剛才談到的都是現代主義的畫畫,今天也剛好是塞尚的生日,我要講的是,現代主義之父—塞尚非常有成就,甚至畢卡索也把他當成神一樣,我就想來談談中國和臺灣,如果要找一個現代主義畫家代表的話,兩位主持人會舉臺灣和大陸的哪一位?謝謝。

 

陳筱君:

現在學界好像是把現代主義之父的名稱給了劉國松劉老師,至於大陸的話,我覺得要說二十世紀的話,我會比較推崇林風眠林老師,我相信在他那個年代中,雖然他留法,雖然他接受西方的思潮,但是他能夠在融合中西上面,做了最好的詮釋和表達,所以我認為她是最具有代表性的,這是我個人的觀點。

 

郭東杰:

我用林風眠和吳冠中老師的話,中國現代主義之父其實是民末開始,民末的現代主義、民末的畫生,其實他們在說這件事情上是有理有據的,第一個是他們在立論和作品上,已經有很多現代主義的特徵,為什麼丁衍庸喜歡畫八大山人?吳冠中有一部論著《我讀石濤畫語錄》,徐永進老師的香禪引了一句話「墨海中立定以精神、混沌中放出光明」,到現在都還可以用,為什麼要用這個?因為民末的人已經有現代主義。還有一點為什麼是民末?不是民中期出現中國現代主義的理論?因為跟法國很相近,民末是中國最後一個漢朝結束,有大量的遺民出來,他們失去了在圖書館、畫院裡被供著畫畫的條件,就和我們現在說,當法國大革命以後畫院沒了、貴族沒了、皇帝沒了、教會也不支付錢,去讓像安格爾這樣的宮廷學院派畫家去畫畫,全靠民間的自發性,沒有大量的古典圖示參考,必須自己靠自己的創作力和才情去冒出頭來,歷史的背景總是驚人的相似。我是讀歷史出生的,所以在這個點上我考慮的非常清楚,這兩個歷史大環境的相似,讓西方的現代主義和中國的現代主義得到了一個發生的土壤,所以我們華人世界的現代主義其實是從民末清初開始,這是林風眠和吳冠中給我的答案。我覺得他們不只是一個畫家,也是藝術史上的歷史學家,我相信這可以很好的回答您的問題。

 

陳筱君:

非常感謝大家堅持了這麼久,聽我跟東杰分享大師之道特展中的作品說明,希望給大家一點幫助了解畫,並在看的過程中有多一點點的介紹和說明,謝謝大家。 

 
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