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為什麼水墨現場提出「東方根性,當代表現」 ?
編輯作者
水墨現場編輯部
編輯日期
2019/01/08

文章收錄於《墨‧聞》(INK NOW Art Journal)創刊號。《墨‧聞》帶著我們「水墨現場」自媒體和「不止於藝博,無窮於水墨」的理念而誕生,我們除了實體的藝術專刊以外,還有自媒體平台www.ink-now.com,整合學術交流、收藏家參與、線上展廳和電子專刊的多功能平台,結合線上線下的資源一同推廣水墨藝術與文化。

 

水墨現場提出一個具有開展性、發展史觀的命題(discourse):「東方根性,當代表現」。「東方根性,當代表現」並非一種對當下結構的被動式回應,它不是一個流派(school of thought)或是一個概念(concept)— — 概念有其局限性,對某些藝術界的事件可能沒有解釋能力;流派亦是時代潮流的產物,自身被歷史任務限制。相反,一個命題,是可以隨著當代藝術與水墨市場流動的論述。每一種論述都有著自身的歷史背景,而水墨現場面臨的是全球數位時代視覺語言、虛擬經濟與後人類社會論述底下,如何深化東方審美價值與東方美學在整個藝術生態的位置,換言之就是東方審美的當代性。「東方根性」不是一種狹隘與過時的文化本質主義(或文化保守主義),不是一種自戀與要求認同的心理,不是結構性的「普世美學」回應;而是關注未來性,具有前膽性與發展性的定位方針。「當代表現」是藝術、學術、收藏家、畫廊與全球在地化(Glocalized)市場的互動合作,推動整個藝術生態發展。

「水墨與當代」
-- 無窮的引力與無盡的前衛
「水墨」作為一種繪畫媒材,一直在超脫傳統意識形態的束縛;滴墨為漬,遇水而染,正如抽象藝術是現代化的產物一樣,水墨亦隨著時代的脈絡不停更新、改革。我們由「此在」(Being-There)的當下性發展到「語言作為存在之居所」(Language as the house of Being)的全球數位時代視覺世紀,水墨接受著現實、幻想與虛擬世界的再衝擊,再改造。「水墨與當代」是兩部引擎、兩個系統,一個帶著歷史的重量,漩渦般的吸引我們走入傳統的中心;另一個永遠向前,不停追求突破與改變。藝術家王無邪曾經講過一句話充分展示「當代與水墨」的關係:「有水有墨,似水似墨,非水非墨都是將來水墨畫可行的路線。」王無邪將所有水與墨的可能組合都窮盡了,當代其實就是多元表象(multiple appearance)的總稱,德國哲學家黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)在19世紀就以預言式的書寫總結了當代:「表象的表象就是真理」(the appearance of the appearance is the truth),在去本質的世紀,禁令成為自身的不可能(the impossibility of a taboo);「當代」本身就是結構主義、後結構主義、後殖民、後現代等等思潮的結集體,簡單一句就是能指(signifier)與所指(signified)不停滑動的時代 - 唯一不變的就是變化本身。我們已經進入了書法入油畫、不強調渲染感的墨水畫、以水墨為意的爆破作品、甚至任何量、任何形、任何維度與任何媒介都可以成為水墨作品的時代,更要了解這些超脫了媒材與技法限制的作品背後,有著一支定海神針 – 東方根性(東方審美精神),使藝術表現不是胡亂的無意識行為,而是有藝術價值的作品。

 「東方與當代」
-- 困在別人的夢中,你就完了
「東方根性」作為我們思考的錨點(anchoring point),是一種發展觀而不是墨守成規的本質主養表現,因為「東方」從來就不是一個自主圓滿的概念。相反,它是一個多元的共同體。葛兆光在《宅茲中國:重建有關「中國」的歷史論述》提到東方這個概念在清朝年間經過撕裂的過程:「『東方』,也就是原本在華夏文化基礎上東亞的認同的最終崩潰,這種漸漸的互不相識,體現著『東方』看似同一文明內部的巨大分裂。」由清入民國再到現代中國再到今天的人類命運共同體,「東方」一直經歷著「同」到「異」,再由「異」轉「同」的辯證發展。直到現在,我們才又一次從傳統中找到答案 - 「儒、道、佛」。但水墨現場相信,「東方」還是會一直處於螺旋型的辯證昇華當中 – 儒、道、佛亦未必就窮盡了東方精神;因為一個概念必然包含其不在場的對立面 - 「西方」;要了解什麼是東方,我們同時亦要了解什麼是西方,而「西方」本身亦是在恆常變動當中。我們眼中的「東方」,在現階段就是擁有一套自己的功夫自己的拳法,我們可以自豪的在不同場合不同文化面前揮灑自如。可是,如果只停留於「東/西」對立概念的思維,就等於困在一黑一白的兩元化夢境一樣,「適領一藝,未窺全豹」。水墨現場相信擁有複數的道路很重要,不能只有一座獨木橋。

 「根性和表現」
-- 一對若即若離的概念
在能指(Signifier)與所指(Signified)任意滑動的當代數位語境底下談「根性」(Origin),好像是跟永遠不會重覆流過同一個地方的流水作對一樣。但水墨現場相信無根(Origin-less)的形式和表現跟空中樓閣一樣,一旦碎拆下來,便會不成片段。我們不是「為當代而當代」,也不是「為東方而東方」,而是堅持兩者是內在地聯繫在一起。根性和表現絕不是「東體西用」、「西體中用」這些具有戰略性色彩的新瓶裝舊藥。而是更深層次的「世界觀、人生觀、價值觀」(三觀)的表現。其實過往每一次對「水墨」與「中國畫」產生的討論、辯爭都是根性與表現的一種:早至文人畫的興起、董其昌的南北宗論;晚清民國的康有為、陳獨秀、魯迅、徐悲鴻、林風眠等人開始意識到「筆墨之變」的問題,到近代的吳冠中提出抽象美、李小山劉國松在差不多同一時間形成全國性討論、到谷文達、徐冰的新潮水墨、再之後就是「新文人畫」、「實驗水墨」、「抽象水墨」、「表現水墨」、「泛水墨」、「當代水墨」、「新工筆」、「新水墨」漸次與重疊著發生;再到當代的各種概念與理論框架的嘗試 - 水墨藝博提出的「水墨+」、夏可君的水墨性藝術(Inkness Art)、馬唯中的「似重若輕」、皮道堅的「現在進行式」等等,都是尋找水墨根性在當代社會如何不失本真地(authentically)表現自己。

綜上所述,「根性、表現」是一對若即若離的概念。漢學家宇文所安在《他山的石頭記──宇文所安自選集》提到:「我們沒有固定的文本,沒有可靠的源頭,只有一部充滿變化和可以一再解讀的歷史。」我們詢問自己如何走到今天這一步,靠的是一步一腳印。我們展示將來的同時,亦不時回望走過來的步伐。我們腳踏過的痕跡是「根性」,將會走出來的道路就是「表現」。2017年許劍龍先生在藝術台北講到:「千百年來,「水墨」在東亞文化圏,並非一種單純的繪畫媒介,它是一種文明的象徵,是一種古老文化傳統的物質載體。其與東方人的哲學、人生觀、審美意識等等諸方面交融到一起,不分彼此。進入近現代以來,東方開始步向現代轉型,水墨作為東方藝術領域的標誌更是首當其衝,事實上,這一歷史性的轉折到今天也沒有完全結束。」

徐永進《遊心》貝殼金粉、萬年藍宣 136 x 136 cm 2018 (意識畫廊)

「當代表現」也包含東方美學在當代社會表現的一部分,比西方幸福的是,東方美學與審美觀卻一直存在於從事水墨的當代藝術家的胸懷之中。西方傳統美學是一個永恆失落的樂園(forever lost paradise);當代藝術與傳統西方美學是真實界(the real)的割裂,而不是幻想性(imaginary)的可痊癒的傷口。相反,東方美學卻以莫比烏斯環(Möbius strip)的結構呈現於當代,前與後是不可以分開的,整個美學傳統就是一個連貫的存在。我們提倡的「當代表現」還包括一切文化、商業、學術上的相互合作。水墨現場創辦人及主席許劍龍表示:「我們帶著三大使命去創辦水墨現場:一、對持續推廣水墨藝術發展的熱情和承擔;二、開創一個有別於傳統藝博會(Art Fair)的全新藝術展博(Art Expo)經營模式,透過整年度在亞歐地區策劃一系列巡迴展覽與宣傳活動,與所有合作伙伴一起開發和共享藏家資源,真正做到互惠共贏;三、深信國際藝術市場值得擁有一個能夠體現東方文化精神的大型藝術平台及展覽會。我們應當以開放的當代心態,為前人的藝術遺產做好研究和總結的同時,也為後代做好東方美學之未來性的探討。這就是我們成立水墨現場的核心理念。」這就是為什麼除了「東方根性,當代表現」之外,我們還會以「不止於藝博,無窮於水墨」作為我們另一個核心思想的原因。
如果「當代表現」只存在於理論層面,而不接觸經濟與社會的實際運作,就會淪為虛詞,變成口號而失卻內在價值。當代表現並非學院式的斷代與定位概念,而是一系列在場的實際操作,包括展博會、畫廊、拍賣行、收藏家、基金會等等多方面的商業、文化與學術交流所促成的成果。我們不止詢問「在偏向西方主義文化語境的狀態下,我們如何在亞洲推廣與創造溝通」,我們還會詢問如何深化中國與外國畫廊的溝通、如何建立外地水墨畫家在中國宣傳的渠道等等實際參與的問題。

葉世強《荷、 本來人、二鵝》水墨紙本 139 x 301 cm (漢雅軒)

最後,水墨現場的寄語:
-- 東方根性,當代表現
如果我們用一種戲謔式的方法轉換一下命題的邏輯:「當代根性,東方表現」(Contemporary Origin in Eastern Expression),就會發現比「東方根性,當代表現」(Eastern Origin in Contemporary Expression)更能反映現象。可是,現象背後的本質總是以否定的否定的形式出現,一艘墨海中的遊輪,必須有一掌舵的思想──水墨,才不致迷失本真。


-- 現場,就是現場之外
其實,我們一早就踏入了「水墨根性,當代表現」的時代。我們語言的結構讓話語的意義總是以回溯性(meaning is retrospective)的方式呈現。蘇軾有句詩詞:「不識廬山真面目,只緣身在此山中」;如果我們還沒踏入「東方根性,當代表現」的時代,我們根本不能夠提出這句命題;正正是水墨的前輩們走過多蹇難行的道路,我們才可以得出一個階段性的總結與寄語。可堪玩味的是,蘇軾也正正標示著中國寫實風格畫與文人畫的轉折,與「水墨根性,當代表現」形成一個有趣的對比。什麼是「現場」?現場就是一個時空(time and space)的起點,一個代表行動的能指(signifier),不是一個膠著的展覽場地和機構,不止是作為中西結合的香港,不是正在走向國際的內地,也不是台灣和外地的水墨文化;而是「千里之行,始於足下」。「現場」是什麼?現場就是「現場之外」(out of now)。

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